LA CAPPELLA DELLA TRASFIGURAZIONE

Cappella 17

LA CAPPELLA DELLA TRASFIGURAZIONE

 

Il luogo ove sorge imponente come un monumentale torrione cilindrico il candido edificio della Trasfigurazione è il vero centro geografico del «super parietem• e ne è pure il punto più elevato, così da dominare tutta la Nuova Gerusalemme varallese.

Ma in origine, cinque secoli or sono, il Padre Bernardino Caimi nel suo ardito tentativo di riprodurre in occidente nel modo più fedele possibile i Luoghi Santi di Palestina gli aveva assegnato un'altra destinazione.

Ouel monticello conico, poi detto del Tabor, non era allora un'altura isolata, ma come ho dimostrato da alcuni anni, costituiva il punto terminale di una collina, di una vera e propria minuscola catena montuosa, che aveva inizio nella zona più occidentale dell'attuale Sacro Monte (all'angolo estremo dell'odierno Palazzo di Pilato) e che al Caimi risultò adattissima per raffigurare il Monte Oliveto, mentre tutta la zona a mezzogiorno veniva a costituire la città di Gerusalemme con il complesso del Monte Sion (ove ora sorge la Casa del Pellegrino), quella del Santo Sepolcro (comprendente la rupe del Calvario ed il Sepolcro), nonchè la Valle di Giosafat posta tra la città di Gerusalemme ed il Monte degli Ulivi (ossia nella zona dell'attuale Piazza Maggiore addossata al Palazzo di Pilato e allora scendente verso il Sepolcro della Madonna, ove ora si trova l'arco che porta verso la funivia.

Come ben si deduce da un'attenta analisi della più antica guida del Monte (1514) e dai confronti con i Luoghi Santi, sulla collina varallese dell'Oliveto (poi in parte spianata ed in parte nascosta entro il Palazzo di Pilato) sorgevano vari dei primi misteri voluti dal Caimi, ubicati in perfetta corrispondenza topografica con quelli di Gerusalemme. Iniziando da ovest si trovava la cappella del Viri Galilei (dove ora si trova l'angolo occidentale del Palazzo di Pilato), poi la cappella dell'Annunzio a Maria della sua prossima fine (nella zona tra l'attuale Cattura e la Prima presentazione a Pilato), quindi sulla vetta più elevata del colle l'Ascensione (ora Tabor), ed in fine sulle sue pendici verso la Piazza Maggiore le due cappellette del Pater e del Credo.

Purtroppo il Galloni nella sua celebre opera del 1914, non conoscendo né la guida del 1514, né quella del 1566, né le più antiche vedute del Sacro Monte della Pinacoteca di Brera che lo presenta verso il 1542-43, né le sue repliche, né in fine confrontando la situazione del Sacro Monte con il Monte Oliveto di Gerusalemme, ma basandosi esclusivamente sulla planimetria generale del «Libro dei Misteri», credette di poter situare l'antica cappella dell'Ascensione all'estremità occidentale del Palazzo di Pilato, ove invece sorgeva, come si è visto, quella del «Viri Galilei», perché in quel punto la segnava l'Alessi che là appunto la voleva trasferire eliminando il mistero del Viri Galilei che gli doveva sembrare solamente un doppione. Così di conseguenza immaginò che al posto dell'attuale Trasfigurazione sorgesse la cappelletto del Credo. Ma a Gerusalemme la chiesa del Pater e la cappelletto del Credo non sorgevano sulla vetta del colle, ma sulle sue pendici, e la stessa situazione ci presenta la guida del 1514 per il Sacro Monte dicendo chiaramente:

«Da poi che sei di questo (cioè dall'Ascensione) reuscito Tu ne descenderai qua quatro passi»

per raggiungere appunto dapprima il Pater e subito dopo il Credo.

Sul colle ora occupato dalla Trasfigurazione sorgeva dunque in origine la cappella dell'Ascensione, una delle prime tre erette dal Padre Caimi e già esistente il 14 aprile 1493 insieme al Santo Sepolcro ed alla cappella «Subtus crucem>> (corrispondente all'attuale cappella della Pietà), originariamente dedicata alla «Pietra dell'unzione», ossia alla pietra sulla quale venne unto dalle Pie Donne il corpo di Gesù dopo la deposizione dalla croce.

Ouando dunque il Caimi eresse tra il 1486 ed il 93 la cappella dell'Ascensione scelse il punto più elevato del Monte degli Ulivi (proprio come a Gerusalemme), che era anche il più elevato di tutto il "super parietem".

e vi fece innalzare una modesta cappella circolare, come in Terra Santa:

«Tonda e depinta con grande diletto», dotata ben presto della statua lignea del Cristo che ascende al cielo (da identificare con la statua più tardi posta sulla fontana della Piazza Maggiore ed ora esposta sul terzo altare di sinistra in Basilica), ed ornata di bellissimi affreschi, assai probabilmente opera dello stesso grande, ma per ora anonimo maestro, che dipinse il Sepolcro della Madonna, se non dello stesso Gaudenzio.

Osservando la più antica veduta del Sacro Monte, conservata alla Pinacoteca di Brera a Milano, e le sue due repliche di Caresanablot e del Duomo di Torino, è facile poter individuare la cappella in una piccola costruzione situata in cima al verde collicello (quasi a metà e notevolmente più in basso tra la Chiesa Vecchia e la Crocifissione), caratterizzata dalla presenza di un corpo di fabbrica, costituente un pronao quadrangolare, dalle dimensioni maggiori della cappella stessa, rivolto verso occidente, cioè verso destra nel dipinto, e dotato di un'arcata per lato. Si deve trattare evidentemente di un'aggiunta successiva all'epoca del Caimi, con ogni probabilità da assegnare al fervoroso periodo di attività gaudenziana, per accrescere prestigio e decoro alla troppo modesta costruzione originaria e per proteggere dagli agenti atmosferici tanto i dipinti interni quanto i pellegrini.

Così si presentava ancora la cappella nel 1566 e nel 1570, come ci dicono in modo chiarissimo le guide edite in quei due anni. Vi è scritto però anche che il mistero

«ch' in picciol chiesa è figurato (sarà) Scolpito in un bel Tempio cominciato». Ed infatti nel grande piano di ristrutturazione generale dei Monte, patrocinato, come ben noto, da Giacomo d'Adda ed affidato a Galeazzo Alessi, la situazione muta radicalmente. Dimenticato ormai da molto tempo qualsiasi riferimento topografico con la Palestina, l'Alessi nel «Libro dei Misteri,, (1567-68) nella sua visione di una sequenza cronologica dei fatti evangelici, progetta di trasferire la modesta cappella «picciol chiesa» dell'Ascensione all'estremità occidentale del Monte, là dove già sorgeva il «Viri Galilei» (cioè il mistero in cui l'angelo rivolto agli Apostoli che dopo l'Ascensione guardavano ancora verso il cielo disse «Uomini di Galilea, cosa state mirando in alto?”) (Atti I, II). Tale mistero esiste a Gerusalemme sull'Oliveto, ma a Varallo non solo all'Alessi, ma alla totalità delle persone che nulla sapevano dei vari santuari palestinesi, doveva sembrare un'inutile replica dell'Ascensione. Contemporaneamente l'architetto stabilisce di sostituire alla primitiva cappella dell'Ascensione la scena della Tasfigurazione che il Caimi non aveva pensato di erigere, mutando così quella parte dell'antico Monte Oliveto in Monte Tabor. Nella premessa al «Libro dei Misteri» l'autore, dopo aver illustrato la cappella del Figlio della vedova, così prosegue: «Più oltre piegando a mezzogiorno si trova un collicello molto rilevato dove desidero si facci un tempio rotondo et nel mezzo di esso si dimostri con un poco di sollevazione il Monte Tabor sopra il quale si veggano i tre discepoli intorniati d'una lucidissima nube giacere in terra come morti et si veda il N. S. trasfigurato risplendere tra Moise et Elia».

E nella parte illustrativa dei vari progetti ci dà tutti i disegni del nuovo tempio circolare da lui ideato, di struttura semplicissima, ricoperto da un tetto conico e coronato da un'altissima lanterna, simile quasi ad una guglia, racchiudente nell'interno un'ariosa cupola semisferica, mentre l'aula viene occupata nello spazio centrale, secondo la bizzarra soluzione già altre volte proposta dall'Alessi, da un padiglione a vetri, pure conchiuso da una copertura cupolitorme per contenere il gruppo statuario. E nello schizzo raffigurante il mistero presenta appunto il Cristo trasfigurato tra Mosè ed Elia ed ai suoi piedi i tre Apostoli. Una raffigurazione, come si vede, limitata all'essenziale, priva di tutta la parte riguardante il fatto verificatosi contemporaneamente ai piedi del monte con la liberazione dell'indemoniato da parte degli Apostoli.

Tutto ciò rivela un'ideazione non grandiosa, di sole sei statue, molto più ridotta di quella realizzata in seguito, che richiedeva quindi anche uno spazio modesto ed un edificio di dimensioni contenute e, per quanto maggiori della «picciol chiesa» dell'Ascensione, certo assai più piccolo dell'attuale. Ciò prova ancora una volta come le costruzioni alessiane non avrebbero certo trasformato il Sacro Monte in un complesso dall'«orgoglioso predominio dell'architettura" rispetto alle altre arti, come erroneamente in quest'ultimo quindicennio si è andati proclamando. Vi sarebbe stato invece un Sacro Monte dotato di tempietti assai meno «orgogliosi» di quelli costruiti in seguito ed un complesso molto meno fitto di costruzioni di quello attuale.

E' poi interessante notare come per il mistero della Trasfigurazione lo stesso “Libro" presenta, ed è un caso unico, non un solo progetto per la parte architettonica, ma due. Infatti sul verso del primo foglio riguardante appunto i disegni dell'edicola, compare una seconda versione, una variante, di dimensioni ancor più limitate, tracciata evidentemente in un secondo momento, proprio per la preoccupazione di contenere le spese, come dice con estrema chiarezza la didascalia in caratteri assai minuti: «Me parso di fare il presente disegno per il tempio della Trasfigurazione acciò volendo diminuire la spesa se possa ridurre a minor grandezza come si vede nel sotto descritto disegno et servirsi Belli muri già fatti per seditoi abassandoli, o pur...». Infatti il nuovo progetto di tempio, sempre circolare, risulta un'edicola, ricoperta da cupola visibile dall'esterno, senza lanternino di coronamento e senza padiglione a vetri nell'interno. Interessante è poi la proposta di sfruttare il muro periferico in parte già innalzato, o per creare un sedile circolare tutt'attorno alla cappella, o per erigervi un porticato anulare. Il Galloni già aveva notato quest'indicazione di «muri già fatti», ma l'aveva erroneamente interpretata come riferita ai muri della preesistente cappella (per lui del Credo, ma in realtà dell'Ascensione). Ma è evidente che questo muro periferico di ampiezza assai superiore al tempietto ideato dall'Alessi nella seconda redazione del progetto, non può corrispondere al perimetro molto piccolo dell'antica cappelletto dell'Ascensione.

È dunque evidente che qualcosa si cercò di fare secondo il primo progetto del «Libro dei Misteri», anche se ben poco venne realizzato, ossia soltanto le fondamenta con le strutture perimetrali di base. Circa due o tre anni dopo, nel «memoriale» dei 1572 si trova una lunga notazione che a tutta prima può risultare poco chiara: «Si ha da cercare di finire la Cappella dil... (Probabilmente del Figlio della vedova che precede la Trasfigurazione) et quella del Monte Tabor nella quale si ha da levare via quelli pilastri di dentro che sporgono in fuori si per grandire detta Cappella acciò li possa star più comodamente il Monte Tabor come per fugire la spesa maggiore che li anderia. Che li pilastroni quali sono nel Monte Tabor che si hanno da levare per agrandire il tempio si avertisca che M. Marcantonio reformi le basi de detti pilastroni acciò possano servire alla Cappella della Ascensione quale si deve fare, insieme colle altre pietre quale similmente di novo serviranno a questo effetto".

Può dunque apparire enigmatico che genere di pilastri o pilastroni potessero esserci nella preesistente cappella dell'Ascensione. Nulla era riuscito a chiarire al riguardo il Galloni. Ma se si tiene presente che abbiano identificato quel tempietto con un singolare edificio costituito da un piccolo corpo di fabbrica preceduto da un atrio o pronao di dimensioni maggiori, si capisce facilmente che i "pilastroni" devono esser appunto quelli reggenti il pronao, evidentemente conglobati in gran parte entro il perimetro dei nuovo più grande edificio circolare ideato dall'Alessi al quale evidentemente dovevano esser di grosso disturbo per poter ottenere lo spazio interno necessario all'attuazione del mistero. Da qui l'espressione a tutta prima tosi contorta ed enigmatica di "piastroni” dentro che sporgono in fuori».

Mi sembra che ne sia una conferma la presenza sulla destra dell'attuale pronao della Trasfigurazione di una breve struttura muraria in blocchi di pietra emergente dalla parete curva della cappella, resto indiscutibile del preesistente edificio, e con ogni verosimiglianza parte superstite delle fondazioni di uno dei due pilastri dell’antico pronao (ad evidenza di quello di sinistra essendo allora la facciata, come si è visto, rivolta verso occidente).    

 

E’ molto probabile che il lavoro programmato nel memoriale  del 1572, ossia l’abbattimento dei pilastroni, cioè in pratica di tutto l’atrio o pronao sia stato attuato;  ma non si deve esser andati oltre. Le varie guide del 1583, 85, 87, 89 ecc., ricordano intatti solo che la cappella è fondata. Quindi in sostanza ci si doveva esser fermati solo al basamento circolare dell’edificio. Quando nel settembre del 1593 il vescovo di No­vara Monsignor Carlo Bascapè visita per la prima volta il Sacro Monte, trova la cappella non finita e senza volta ed esorta a far attenzione che non vengano deteriorati i dipinti ( “providendum  tamen ne picturae appositae temporis iniuria vitientur”).

Si tratta ovviamente degli antichi affreschi, certo assai pregevoli, come rivela la premurosa attenzione del Vescovo , forse delle stesso autore di quelli del Sepolcro della Madonna, appartenenti alla preesistente cappella dell’Ascensione.

Dunque quel tempietto, già edificato il 14 aprile 1493, sussisteva ancora un secolo esatto dopo. Ma doveva risultare ben difficile seguire, da una parte l’ordine del Vescovo di non rovinare gli affreschi, e contem­poraneamente erigere nello stesso luogo la nuova cappella della Trasfigurazione. Per cui, data anche la continua penuria di fondi, si dovette soprassedere ai lavori, continuando invece, o forse addirittura intensificando la costruzione di altre cappelle.

Tale situazione dovette durare a lungo, assai oltre l’episcopato del Bascapè (1615). Infatti nella prezio­sa  e rarissima veduta xilografica di Varallo e del Sacro Monte intagliata da Gioacchino Teodorico Coriolano nel 1606 (Pallanza, Museo del Paesaggio) e ristampata nel

1621 (Varallo, Pinacoteca), si vede con estrema chiarezza il colle del Tabor con i muri perimetrali della nuova cappella ancora assai bassi, e nel loro interno, spostato verso levante, il piccolo edificio della più che secolare Ascensione, priva di pronao. Una situazione analoga si scorge pure nella xilografia del 1626 che ac­compagna il Dialogo sopra I Misteri del Sacro Monte di Tomaso Nanni e si riscontra poi ancora in modo evidentissimo nell’incisione pressoché coeva di Hendrick Van Schoel (Milano, Raccolta Bertarelli), de­dicata al cardinal Federico Borromeo, deceduto nel 1631, e quindi anteriore a quella data. Si può quindi conchiudere che per tutto il primo trentennio del Sei­cento i lavori dovettero rimaner sospesi. Ce ne da conferma il vescovo Giovan Pietro Volpio che visitando  la cappella il 22 agosto 1628 la vide nelle stesse condizio­ni con le pareti ancora poco elevate «ad aliquam altitu­dinem ductas». E l’opera dovette ancor rimanere so­spesa a causa delle continue ristrettezze economiche, o avanzare di ben poco. Infatti il vescovo Tornielli il 26 agosto 1641 notò che era ancora scoperta. Solo con at­to del notaio Gian Giacomo Cravazza del 12 febbraio 1647 vennero aggiudicati a Giovanni Giacomo D’Enrico, figlio di Pietro, e quindi nipote di Giovanni D’Enrico e del Tanzio, dei lavori per completarla. E’ quindi assai probabile che solo allora sia stata ripresa la costruzio­ne e proseguita lentamente fino a voltare la cupola nel 1660. Il Fassola infatti dice esplicitamente «è stata le­vata in alto da terra l’anno del mille sei cento sessan­ta». E la stessa notizia riporta poi il Torrotti. In fine il 4 ottobre 1664 la Fabbriceria decise di innalzare secondo il progetto originale la lanterna di coronamento, risul­tando il vano piuttosto scuro. Si conchiudeva così dopo un avanzamento quanto mai faticoso solo nel 1665 la costruzione della cappella.

Ma di chi era il progetto originario? Quasi certa­mente di Giovanni D’Enrico. Certo nel grandioso piano di ristrutturazione generale del Monte elaborato dal D’Enrico e da Bartolomeo Ravelli nel 1614 venne com­presa anche la cappella della Trasfigurazione, che è ben visibile in pianta in una planimetria riguardante la sistemazione dell’area centrale della Nuova Gerusalem­me, abbandonando così definitivamente il più modesto progetto alessiano.

Il tempio era stato ideato sempre di struttura cir­colare, come richiedeva il soggetto stesso e l’ubicazione ­di pianta pressoché circolare, nell’interno della nuova e vasta cappella. Ma risultando troppo alta venne poi ab­bassata per ordine della Congregazione dei Fabbricieri, come ricorda il Fassola «acciò sia più godibile dall’oc­chio».

Si giunge cosi alla fase figurativa con l’intervento degli scultori. Stupisce che il Fassola, che scriveva a pochi anni di distanza dai fatti abbia creduto di Giovan­ni D’Enrico le statue che campeggiano in alto di «Cri­sto, Giacomo, Pietro, Giovanni, Moisè ed Elia», le uniche esistenti alla sua epoca. Non stupisce invece che lo ab­biano ripetuto il Torrotti e molti altri dopo di lui fino alla fine del Settecento. Eppure il D’Enrico, statuario per ec­cellenza del Sacro Monte era scomparso ormai da più di un quarto di secolo (7 febbraio 1644) ed il suo allievo e  continuatore Giacomo Ferro da sedici anni (1655).

        Solamente con la guida che porta l’imprimatur del 1779, pubblicata però ormai agli inizi dell’ottocento, compare per la prima volta il nome dello scultore Pietro Francesco Petera di Varallo per le tre statue di Gesù, Mosè ed Elia, mentre rimane l’insostenibile attribuzio­ne al D’Enrico per quelle di Pietro, Giacomo e Gio­vanni: «Veggonsi sollevate in aria le statue di Gesù tra­sfigurato, di Mosè ed Elia, lavorate da Pietro Francesco Petera di Varallo; e sul monte quelle de’ tre discepoli Pietro, Giacomo e Giovanni, opera di Giovanni D’Enrico. Appiè del monte vi sono altre statue in numero di quat­tordici fabbricate da Gaudenzio Soldo Valsesiano, nativo di Camasco, terra vicino a Varallo, allievo di Dionigi Bussola Milanese. Ho detto che le statue dei’ tre discepoli situati sul monte sono di Giovanni D’Enrico sull’as­

        serzione del Torrotti nella sua Nuova Gerusalemme pag. 74, ed anche perchè il Museo           Novarese di Lazzaro Agostino Cotta parlando del Soldo pag. 291, num. 696, dice essere stato questi autore soltanto di alcune statue poste nella Cappella del Taborre, o finalmente perchè la bellezza di queste tre statue sembra superiore alle altre situate appiè del monte, e parmi di leggere in fronte ad

esse la perita mano del detto Giovanni D’Enrico. Quale però siasene la verità, poco conta».

 

              Tali attribuzioni sono state spesso ripetute sino ad  oggi nonostante che col Bordiga (1830) scompaia il nome del D’Enrico, riducendosi la paternità delle statue al Petera ed al Soldo al quale già venivano in parte asse­gnate nel 1701 dal Cotta. Ciò verrà ribadito dal Butler, che riconoscerà impossibile per ragioni cronologiche sostenere la presenza di opere di Giovanni D’Enrico nella cappella. Ciò nonostante il Galloni (1914) credette o di poter assegnare a Giacomo Ferro, l’allievo del D’Enrico, tanto le tre statue di Gesù, Mosè ed Elia, quanto quelle dei tre Apostoli. Ma ciò, come già si è detto, è insostenibile, per ragioni cronologiche, ma anche per lo stile profondamente diverso.

Bisogna quindi conchiudere che alla bottega ormai estinta del D’Enrico e del Ferro sono subentrati dei nuovi maestri, sempre valsesiani, ma certo di rango assai inferiore: il Petera ed il Soldo.   Verosimilmente lavorò per primo il varallese Pietro Francesco Petera, forse formatosi più che alla scuola del Ferro, presso l'estroso e teatrale Dionigi Bussola che con i suoi fratelli Cesare ed Ottavio ed il collega Giovanni Battista Volpini imperversò nella seconda metà del Seicento un po' in tutti i Sacri Monti. Il nome del Petera è finora unicamente legato proprio alle tre statue dei protagonisti della cappella: Gesù, Mosè ed Elia, sospese a mezz'aria sulla vetta del monte. Ma poiché nel 1671, quando scriveva il Fassola, già esistevano anche le altre di Pietro, Giacomo e Giovanni, c'è da pensare che siano anch'esse dello stesso autore.

Nelle tre prime, pur nel melodrammatico effetto, compare una vivace, rustica e quasi esasperata forza espressiva nell'allungamento accentuatissimo delle membra, nei gesti clamorosi e quasi scomposti, nei tagli disinvolti, profondi ed agitati dei panneggi. Ne emerge una personalità singolare, non priva di interesse, finora mai presa in considerazione, di estrazione certo popolaresca, vivace e chiassosa nel modellare le figure barocche, smagrite, contorte. Le mani si allungano affusolate in modo alluccinante e pieno di nervosa tensione; le stoffe si accartocciano come stropicciate, agitate, svolazzanti. L'esito tuttavia rimane ad un livello modesto, alquanto artigianale e a rusticana enfasi e le tre statue non riescono a emergere, ad imporsi come dovrebbero, ed a trionfare sul coro grandioso degli affreschi di sfondo. 

Migliore appare il gruppo sottostante di Pietro, Giacomo e Giovanni a mezza costa del monte, di più felice effetto, più efficacemente distribuito nello spazio a naturale collegamento con la folla in primo piano ai piedi del colle, raffigurante la scena del giovane indemoniato. Quest'ultimo gruppo, composto da quattordici statue,          è di qualche tempo più tardo rispetto agli altri non essendo ancora citato dal Fassola. La letteratura ottocentesca, rifacendosi a quanto scrisse il Cotta nel 1701, l'ha sempre assegnato a Gaudenzio Soldo da Comasco, allievo di Dionigi Bussola, col quale pare abbia collaborato nell'esecuzione delle sculture del Sacro Monte d'Orto.               Le statue rivelano per altro un fare piuttosto slegato e discontinuo con un'orchestrazione non pienamente riuscita, con figure ora dai gesti attoniti ed impacciati, ora più valide per maggiore forza espressiva, come nel gruppo del cieco accompagnato da un giovinetto sul lato sinistro.

Nel giro degli stessi anni si colloca l'intervento finale dei pittori per completare l'opera con un grandioso, corale vastissimo ciclo di affreschi, che viene a salvare e sollevare il risultato complessivo della scena sacra.

Ne sono stati autori i due fratelli Giuseppe e Stefano Danedi da Treviglio, detti i Montalti. Decoratori felici, di vena facile e scorrevole, attivissimi in varie zone della Lombardia, hanno pure operato notevolmente nella diocesi novarese. A Novara eseguirono affreschi in S. Pietro al Rosario e nella cupola dell'antico Duomo; in Valsesia hanno lasciato opere a Castagnola di Valduggia, alla Cappelletta di Varallo, alla Madonna delle Grazie (affreschi ora conservati in Pinacoteca) ed ai Sacro Monte, dove si devono a loro anche i dipinti della cupola della Basilica, eseguiti a completamento dei gruppi statuari del Bussola e del Volpini e, stando al Fassola, il quadro dell'Assunta che si trovava in coro prima che il Cucchi vi eseguisse l'affresco. Sempre secondo il Fassola, già fin dal 1657 il principe Trivulzio di Milano aveva raccomandato con una sua lettera i fratelli Montalti ai Fabbricieri del Sacro Monte, i quali «risposero e per li desideri dell'Eccellenza sua e per li meriti de Pittori, che nella prima occasione havrebbero mostrato il greggio che facevano de suoi cenni e delle virtù delli raccomandati..

Ed infatti nel 1665, presentatasi l'occasione, i Fabbricieri li chiamarono e la scelta fu veramente felice. II vastissimo affresco che riveste ininterrottamente la cilindrica parete e la sovrastante cupola è senza alcun dubbio il più grande che si trovi sul Sacro Monte e certo uno dei maggiori per dimensione che si incontrino nell'Italia settentrionale.

Con estro geniale e vivace fantasia i due pittori hanno disseminato tutt'in giro decine e decine di briosi e piacevoli gruppi di figure, ricchi di spontaneità e di colore, nei più svariati e sereni atteggiamenti, immersi

nel verde di idilliaci paesaggi, tra boschetti frondosi e teneri prati, in una luce dolce e riposante, scaglionati su un'infinita gradazione di piani, da quelli che urgono a contatto diretto delle statue a completarne ed ampliarne i gruppi, a quelli che si sperdono nelle più remote e quasi evanescenti lontananze. Nell'immenso, luminoso cielo sovrastante miriadi di gruppi angelici roteano, danzano, volano leggeri, pur nelle loro forme ampie e turgide, in un'estrosa e piacevolissima sinfonia di pose, di scorci, di atteggiamenti arditi, di un'esuberante, irripetibile, felicissima fantasia creativa, mentre reggono lunghi e svolazzanti nastri o filatteri recanti una dovizia di versetti biblici riferibili al mistero della Trasfigurazione. Sulla destra e sulla sinistra campeggiano sospesi a mezzo il cielo, quasi due improvvise visioni, due grandi riquadri, come già era ormai lunga tradizione nei cicli pittorici di varie altre cappelle affrescate da Melchiorre D'Enrico, dal Tanzio, dal Morazzone, dal Rocca e dal Gherardini, con raffigurazioni del Vecchio Testamento collegate al soggetto centrale.

Essi rappresentano: sulla destra Elia rapito in cielo sul carro che lascia il suo mantello ad Eliseo, e sulla sinistra Mosè raggiante di luce che scende dal monte Sinai recando le tavole della legge; episodi riguardanti appunto i due personaggi comparsi ai lati di Gesù nella trasfigurazione.

È una vera, piccola «summa teologica», segno evidente di una costante supervisione dell'autorità religiosa che dà continui e precisi suggerimenti e indirizzi agli artisti, che qui mi pare raggiunga il più alto esito di felice collaborazione.

Più su, nella cupola, senza soluzione di continuità, quattro serrati cori angelici turbinanti attorno all'Eterno Padre vanno roteando sempre più lievi ed eterei nello spazio infinito verso l'empireo immerso nella luce, quasi fatti di aria, in una sinfonia trionfale.

L'unità corale dell'affresco, la sua armoniosa ariosità solare hanno il potere di dilatare illusoriamente lo spazio e di annullare il valore materico dell'involucro murario con un effetto raro e suggestivo di altissimo valore decorativo, che purtroppo i pellegrini ed i visitatori in genere non possono godere nella sua pienezza, ma che si percepisce in tutto il suo fascino e la sua potenza solo nell'interno dell'aula risalendo tra le statue sulla collina dei Tabor.

Veramente Giuseppe e Stefano Danedi hanno qui lasciato il loro capolavoro creando senz'ombra di dubbio la più bella cupola che possa vantare il secolo XVII in Piemonte e forse una delle più alte per ispirazione di

tutto quel secolo nell'Italia settentrionale: un capolavoro purtroppo finora quasi completamente ignorato anche nel mondo dei critici e degli storici dell'arte.

E se è un vero peccato che quest'opera sia rimasta finora pressoché sconosciuta, è ancora più triste la constatazione che sta ormai deteriorandosi gravemente soprattutto nella zona a nord a causa dell'umidità, per cui è urgente un intervento degli organi preposti alla salvaguardia del nostro patrimonio artistico, a cui questo capolavoro deve essere finora sfuggito.

Ma quando esattamente venne compiuto il grandioso ciclo?

Esso deve aver impegnato i pittori per vari anni di intenso ed ispirato lavoro. Chiamati, come si è detto, nel 1665, devono aver iniziato l'opera poco dopo; nel '71 il Fassola ricorda che «la cupola con la metà del vano scendendo si dipinge dalli Montalti fratelli, e si spera da questi Virtuosi terminata quanto prima; del resto non vi manca che la liberalità di qualche devoto, quale mosso da generosità di spirito vogli haver la gloria d'essere registrato al libro della Veneranda Fabrica per Benefattore, per le quali cose tutti fanno a gara nel porgere elemosine à questo luogo, acciò possi vedersi a' nostri tempi perfezionato nelle maraviglie».

Dunque a sei anni dalla chiamata dei pittori il vastissimo ciclo non era ancora compiuto; anzi s'aspettava la generosità di un benefattore per condurlo a termine. Ed è probabile che sia stato questo il momento in cui «contribuì con somma considerabile» Antonio Vasina di Rimella, come ricorda il Bordiga.

Nel 1676 veniva posta a chiudere il grande finestrone sotto il pronao la ricca cancellata in ferro battuto, esempio assai notevole di artigianato artistico valsesiano, che reca proprio al centro la scritta M. P. M0CLXXVI. È indubbio che essa deve esser stata collocata al termine appunto dell'impresa pittorica. Si può quindi ritenere che l'impegno dei Montalti sia durato dal 1665-66 circa fino al 1676, quando a conclusione dell'opera, proprio al di sopra della grata dipinsero a vivaci colori un affresco con due puttini svolazzanti, quasi traboccanti fuori dallo sterminato gruppo di quelli volanti nell'interno, a reggere un gran cordiglio.

A questo punto la cappella era finalmente compiuta dopo tante vicende che abbracciano un arco di tempo eccezionalmente lungo, dalle origini stesse del Sacro Monte con l'Ascensione fino al 1676. Nessun altra aveva subito un così lento, travagliato e faticoso sviluppo.