Cappella 13 a
LA CAPPELLA DELLA TENTAZIONE
Tra tutte le cappelle del Sacro Monte, certamente poche hanno subito tante complesse vicende come quella della Tentazione.
L'origine del tempietto è molto antica, anche se non può risalire all'epoca del Caimi.
Esso si trova in una zona dei Monte che esula dai tre fondamentali raggruppamenti voluti dal fondatore: quelli di Nazaret (con l'Annunciazione), di Betlemme (con la grotta della Natività, ecc.) e di Gerusalemme (con la Passione del Signore) nella parte dominante su Varallo.
Nessuno dei Misteri ideati dal Caimi e corrispondenti ai santuari di Terra Santa può trovare rispondenza con questa cappella, che deve quindi esser stata eretta dopo la sua morte (1499). Esistono però sulle sue pareti
esterne, sul lato posteriore, delle scritte graffite, tra le più antiche del Sacro Monte, risalenti ai primissimi anni del Cinquecento, come già aveva notato I'Arienta, che le aveva fatte osservare al Butier, il quale vi lesse la data del 1504. II Galloni poi scoprì quella più antica, rozzamente incisa, risalente al 1501, cosa che ha riconfermato più recentemente il Bossi elencando le date del 1501, 1504, 1506, 7, 8, ecc.
Ne consegue dunque che l'edificìo deve essere sorto nel 1500-1501, e che la prima data venne segnata subito, quando era appena stato terminato.
La struttura architettonica della cappella, pur nella sua estrema semplicità, tipica dei primi decenni del Sacro Monte, rivela tuttavia una dignità ed una armonia che manca per esempio al portichetto rustico (ora rifatto) antistante alla cappella della Pietà (già Pietra dell'unzione), e che doveva certo mancare anche all'umilissimo esterno della grotta dell'Annunciazione ed a quella di Betlemme, tutte opere dell'epoca del Caimi.
Contraddistingue la cappella anche un raro senso di equilibrio e di misura, che in origine doveva maggiormente spiccare sulle due facciate per la presenza su quella anteriore di un piccolo protiro aggettante, come si può notare nelle più antiche vedute del Sacro Monte e nella planimetria della raccolta Ferrari all'Ambrosiana di Milano (1575-80 circa), e su quella posteriore per la presenza della porta sormontata da timpano triangolare, come lascia chiaramente vedere la traccia superstite, e dei sovrastante occhio circolare, pur esso ora otturato, che le conferivano un forte risalto con i loro vuoti profondi sul liscio intonaco della parete. Ma anche il singolare zoccolo altissimo, leggermente scarpato, con la funzione di contraffortare la spinta della volta a botte interna, che ha riscontro nella facciata della Madonna delle Grazie e nella cappella dell'Ultima Cena (ora ex cappella degli Esercizi), con la sua ininterrotta linea orizzontale a quasi metà altezza, ne smorza il senso di massa inerte, sottolineando quasi un accordo ideale con gli spioventi del tetto che nelle proporzioni e nell'inclinazione anticipano quelli della cappella di Loreto alle porte di Varallo e della cappella raffigurata da Gaudenzio sulla parete destra della Crocifissione, esemplare ideale di cappella del Sacro Monte.
Così pure il cornicione dalla modanatura a mezzo toro e listelli lisci, che ricorre con poche varianti nell'edificio della Presentazione al tempio, e ritornerà, per quanto arricchito di decorazioni pittoriche nella già citata cappella di Loreto, è un altro elemento tipico delle architetture gaudenziane, così come lo è nell'interno l'ampia volta a botte, che rivela un valore spaziale di chiara derivazione bramantesca e precorre quella più aulica della cappella gaudenziana racchiudente l'Annunciazione. Per cui viene da pensare che l'edificio, eretto dalle stesse maestranze che lavorarono alle Grazie alcuni anni prima, possa essere il primo in ordine cronologico a cui abbia messo mano il giovane Gaudenzio.
Ma come si è accennato, la cappella, di dimensioni un po' superiori a quelle precedenti, erette sotto la dire zione del Caimi, presentava la singolarità di avere due facciate: una verso occidente e l'altra verso oriente. La prima è chiaramente visibile nella sua forma originaria, con il suo piccolo avancorpo o protiro, in una delle più antiche vedute del Sacro Monte, conservata nella Pinacoteca di Brera, di poco posteriore al 1540, e nelle successive repliche di Caresanablot e della sacrestia del Duomo di Torino, e poi ancora in molte incisioni del secolo XVII; l'altra, è ancor del tutto osservabile in loco con le tracce della porta e del sovrastante occhio, chiusi verso la fine dei Cinquecento. Per cui risulta evidente che l'edificio, dotato di due ingressi posti su lati brevi, non poteva essere semplicemente un ambiente da attraversare da parte a parte, il che non avrebbe avuto senso, e privo quindi di gruppi statuari, ma doveva invece esser stato concepito e doveva contenere fin dall'origine due misteri posti schiena contro schiena, anche se il Galloni ritenne che tale divisione fosse avvenuta solo nel 1570.
Ce lo provano infatti anche in seguito la planimetria del Sacro Monte della raccolta Ferrari all'Ambrosiana, in cui la cappella è tramezzata chiaramente in due locali, e la relazione della prima visita pastorale di Monsignor Bascapè 1593), che vi nota la presenza di due episodi: «in qua continetur duplex misterium......
Ciò non deve affatto stupire perchè anche altre due raffigurazioni in quei primi anni dei Cinquecento erano state accostate, ed in modo assai meno felice, in un unico ed angusto edificio: la Spogliazione delle vesti (ora Pietà) e Gesù deposto nella sindone, ai piedi del Calvario.
Ma quali erano dunque i due misteri originariamente situati nella cappella?
Nel secolo scorso l'Arienta, come riferisce il Butler, aveva supposto che vi fosse l'Ascensione, non avendo po tuto individuare la vera ubicazione di questo mistero, del resto non ritrovata neppure dal Galloni, che invece ho avuto la fortuna di poter riconoscere alcuni anni or sono.
Ma basta leggere il «Libro dei Misteri» nel testo introduttivo per venire a sapere che l'attuale Tentazione corri sponde ad «una Chiesa che oggi si dice la Chiesa negra; dove è hora il Mistero di Gesù che porta la croce», e nella didascalia nei foglio con la pianta dell'attuale Tentazione si legge pure «la presente pianta è già fatta in opera nella chiesetta dove hora il mistero di Gesù che porta la croce ...»; la stessa cosa noterà anche nella sua prima visita il vescovo Bascapè per la scena che si incontrava per prima giungendo dalla cappella dei Battesimo.
Dunque uno dei due episodi rappresentava Gesù che porta la croce, un mistero cioè situato in una posizione che non ha nulla a che vedere con la topografia dei Luoghi Santi e che ci viene quindi a confemare che la sua ideazione è necessariamente posteriore alla morte dei Caimi, che mai avrebbe tollerato un fatto simile.
La prima guida del Sacro Monte, edita nel marzo del 1514, ma che rispecchia la situazione del 1513, ce la descrive ampiamente e con molta chiarezza:
«Sequita poi un luoco di Maria Doue pasmata del caro figliolo Uedendolo con quella turba ria Portar la croce con amare duolo Quiui di pianto ognun pregato fia Sol per vedere di Jesu il graue stolo Jesu in terra con lacerata faza La matre alato trata per le braza».
Anche le guide dei 1566 e 70 ci forniscono una descrizione analoga: «Rivolto adietro, in una chiesa nera Con spettacolo crudo, accompagnato Da soldati, e da gente molto fiera Con la croce alle spalle incaminato Christo vedrai, in mezzo all'empia schiera Giovanni posto in atto adolorato Che di Giesu sostien la sconsolata Matre, da Maddalena accompagnata». Ma qui in più rispetto alla guida del 1514, dalle prime parole del primo verso veniamo a sapere con particolare precisione che la scena di Gesù che porta la croce era «Rivolto adietro», cioè era situata nella parte posteriore, quella che guarda verso oriente, in cui si entrava per la porta ora murata, come già avevamo constatato dalla relazione della visita dei Bascapè.
Non molto varieranno le descrizioni delle guide successive del 1583, 85, 87, ecc.
II Butler aveva supposto che la cappella avesse contenuto statue di creta di Gaudenzio, disperse poi in altre cappelle. Ma più giustamente il Galloni ritiene che le sculture «risalenti alla prima epoca,, fossero di legno; e non aveva torto, essendo la cappella già terminata nel 1513, quando Gaudenzio non aveva ancora sostituito l'uso del legno con quello della terracotta. Egli aggiunge poi la supposizione che un mezzo busto di Cristo in legno, adesso in atteggiamento di Ecce Homo, conservato nella sacrestia di S. Gaudenzio in Varallo, con barba e capelli di crine come le statue del Sacro Monte, con l'omero sinistro piegato verso il petto come per stendere la mano verso la spalla destra premuta da un peso e con la spalla già assai ricurva poi resa piana da scalmellature posteriori, abbia costituito originariamente la statua di Cristo che porta la croce nell'omonima cappella, o «Chiesa negra».
E la supposizione pare convincente. Lo stile dei busto, la forma della testa, l'arco delle sopracciglia, il naso allungato ed affilato ricordano le analoghe statue lignee del Sacro Monte e particolarmente quelle autografe di Gaudenzio dell'Annunciazione e della Maddalena presso il Santo Sepolcro. Per cui si pub ritenere che questo busto non solo sia la parte superstite della statua del Cristo che porta la croce, ma anche che questa statua sia stata una delle prime scolpite da Gaudenzio sul Monte insieme alle altre dello stesso mistero. E che si trattasse di sculture di particolare pregio ce lo conferma la guida dei 1589 dicendole «tutti di rilievo bellissimi».
Ne risulta così quasi certamente opera di Gaudenzio non solo l'architettura della cappella, ma anche la scultura, e di conseguenza pare ovvio che a lui spettasse anche la parte pittorica, andata purtroppo irrimediabilmente perduta nelle successive trasformazioni.
Questo dunque per quanto riguarda la scena del Cristo che porta la croce, ossia uno dei due misteri accolti nello stesso edificio, e più precisamente quello posto, come si è visto, sul lato posteriore.
E quale era l'altro soggetto, quello situato nella parte anteriore?
II problema fino ad oggi mai preso in considerazione, a prima vista appare piuttosto complesso. Non si tratta infatti del mistero che incontrerà nel 1593 il Vescovo di Novara, rappresentante ormai la Tentazione o Cristo nel deserto, soggetto a cui si pensò solo ad iniziare dall'epoca del «Libro dei Misteri», e neppur ancora descritto nella guida del 1570.
Per giungere dunque alla soluzione di questo piccolo giallo, bisogna rifarsi alla più antica guida del Sacro Monte, quella del 1514, e passare in rassegna tutte le raffigurazioni ivi descritte come già esistenti a quella data.
Come ho potuto dimostrare in vari miei studi di alcuni anni or sono, tutte (sia quelle ancor oggi esistenti, sia quelle scomparse, sia quelle che hanno mutato sede col passare dei secoli) hanno potuto ritrovare la loro esatta e logica posizione originaria, legata per le più antiche alla topografia della Palestina, permettendo così di ricostruire la fisionomia completa del Sacro Monte delle origini, salvo un mistero, quello della Cattura.
Infatti la guida del 1514 dopo aver descritto la grotta dell'Orazione nell'orto nella Valle di Giosafat (ossia nell'av vallamento allora esistente, che dalla Piazza Maggiore scendeva verso il Sepolcro della Madonna) ben visibile anche nella planimetria che accompagna il "Libro dei Misteri», sulla destra scendendo nella valle, così indica la collocazione della primitiva scena della Cattura:
«Poi si descendi alquanto (dall'Orazione nell'orto) he vederete
Come da giuda tue poi tradito» Se ne deve dedurre che la cappella era situata più in basso della Grotta del Getzemani, od Orazione nell'orto: «poi si descendi», ma anche ad una distanza notevole come sottolinea l'"alquanto». Ora, tenendo conto dell'ubicazione dell'Orazione nell'orto, che era situata all'incirca ove ora è l'arco tra la Piazza Maggiore ed il piccolo piazzale della ex teleferica, e nel vano attiguo ora occu
pato dalla Coronazione di spine, ossia già quasi presso al ciglio del dirupo, non è possibile che la Cattura potesse essere situata in quella direzione in uno spazio così breve, dove già esistevano i due sepolcri di Gioacchino ed Anna, posti ai due lati della strada come a Gerusalemme (erroneamenti confusi da qualche studioso con la Cattura), e poi il Sepolcro della Madonna. Per di più nessuna planimetria e nessuna veduta antica del Sacro Monte ha mai raffigurato in quella zona un altro edificio che si possa identificare con la Cattura. Ed allora, verso dove si dovrà scendere «alquanto»?
L'unica soluzione possibile mi pare sia di scendere dalla Grotta dell'agonia verso destra (leggermente verso sini stra infatti erano già i due sepolcri di Gioacchino ed Anna e quello ancor esistente della Madonna), ed aggirato presso il dirupo il sovrastante monticello (abbattuto in parte ed in parte inglobato all'inizio del Seicento nell'angolo occidentale del Palazzo di Pilato), su cui era la cappella del Viri Galilei, dirigersi in leggera pendenza verso un'altra parte del Monte, seguendo approssimativamente l'attuale strada che dall'ex stazione della teleferica porta alla cappella del Signore bianco, ossia verso nord, lungo una stradetta che certo già esisteva, perché ricordata in una lettera del Vescovo Bascapè dei 2 febbraio 1606.
Ma vi era in questa direzione, l'unica possibile, come si è visto, una cappella identificabile con quella della Cattura che stiamo cercando?
Né nelle più antiche vedute del Monte, né nelle planimetrie cinquecentesche, con tutta la più buona volontà
non è rintracciabile. Compare già invece la nuova redazione sulla Piazza Maggiore nella planimetria del «Libro dei Misteri».
Eppure non è verosimile che una cappella come questa, che la guida del 1514 dice ancora «luogo non finito» sia già stata abbattuta un trentennio dopo, verso il 1540-45, considerando la scarsità di edifici per collocare nuove scene, anzi la necessità impellente di costruire nuove cappelle piuttosto che di abbattere quelle già esistenti e l'abitudine invalsa, per evidenti ragioni economiche, di sostituire un nuovo mistero nel vano lasciato libero da un altro.
Né si può supporre che tanto l'autore della veduta di Brera (Lanino o Giuseppe Giovenone il Vecchio che sia), quanto I'Alessi nella planimetria del «Libro dei Misteri», quanto l'autore di quella della raccolta Ferrari all'Ambrosiana, abbiano tutti dimenticato di raffigurarla.
Bisognerà dunque cercare l'edificio di questa cappella in qualcuna di quelle esistenti nel dipinto di Brera e nelle varie planimetrie sotto altro nome, e nello stesso tempo in una costruzione ovviamente gìà eretta nel 1514, sempre in quella zona nord del Sacro Monte.
Ma a questo punto l'unica cappella che presenti tali requisiti è proprio quella che già esisteva nel 1501, come ci attestano i graffiti sulla sua parete posteriore, che, come ci dicono tutte le guide, le planimetrie, i progetti e le relazioni delle visite vescovili del Cinquecento, conteneva nella sua parte posteriore il mistero del Cristo che porta la croce, che le guide, dal 1566 in avanti, I'Alessi ed il «Memoriale» del 1572 chiamano «Chiesa negra» e che sarà poi l'attuale cappella della Tentazione. Essa infatti, come si è detto e ripetuto, era divisa in due ambienti.
La guida del 1514 lascia capire chiaramente che i due misteri della Cattura e del Cristo che porta la croce era no tra loro vicini. Infatti, appena descritta la Cattura, avverte che il successivo mistero di Gesù condotto ad Anna «si lasa da fare» e subito dopo dice «seguifa poi un luoco,, col Cristo che porta la croce, facendo intendere che non vi era quasi intervallo tra l'una e l'altra raffigurazione.
Ma vi è di più. Sempre nella descrizione della Cattura, la guida del 1514 mette pure in evidenza che la cappella era suddivisa in due parti «quà dorerete el fuoco compartito». Anche questo elemento dunque viene a sottolineare l'identità tra la situazione della Cattura con uno dei due ambienti della cappella contenente nell'altra metà, nell'altro «fuoco compartito», il Cristo che porta la croce, ossia con la «Chiesa negra».
Ma perchè poi questa strana denominazione?
È evidente che all'esterno non fu mai dipinta di nero o di un colore scuro, anzi, non dovette mai mutare la colorazione originaria, altrimenti sarebbero andati perduti i graffiti dei primissimi anni del Cinquecento. Allora dovette esser stata dipinto di nero, o per lo meno di una tinta molto scura l'interno. Ma non si vede perchè avrebbe dovuto esser di tinta scura il vano contenente il Cristo che porta la croce.
Allora sarà stato nero, o almeno scuro l'altro vano, quello anteriore. Ora considerando che tutto porta ad identi
Cattura, avvenuta di notte, appare semplicemente naturale che le pareti e la volta dovessero essere dipinte di scuro a figurare le tenebre. Altra soluzione pare impossibile pensare. Per cui non solo si risolve così il piccolo problema della strana intitolazione a cui nessuno si era mai interessato, ma si aggiunge ancora un altro elemento in più a convalidare definitivamente l'identificazione di questa parte della cappella con la sede della Cattura.
Che poi nella guida del 1514 l'edificio non fosse ancora ricordato come «Chiesa negra» è quanto mai semplice:
o non era ancora dipinto di scuro il vano anteriore, dato che era ancora «non finito» il mistero della Cattura, o non era ancora invalsa la nuova denominazione, o l'anonimo autore non credette o non trovò il modo di inserire tale particolare nei suoi umili versi.
Resta quindi evidente che l'ubicazione della Cattura e del Cristo che porta la croce in un'unica costruzione situata in una zona del Monte del tutto fuori da quella scelta dal Caimi per Gerusalemme, la valle di Giosafat ed il Monte degli Ulivi, non può che confermare che l'origine della cappella è posteriore alla sua morte ed è uno dei primi, o forse addirittura il primo caso di rottura con il suo programma. La Cattura poi, come si è visto, nel 1513-14 non era neppure ancora finita. Nulla vieta di pensare, anzi viene logico supporre che autore ne sia stato Gaudenzio, prima di tutto per analogia con il Cristo che porta la croce poi perchè a lui deve spettare l'architettura, ed in fine perchè in quegli anni Gaudenzio era il grande regista di tutto il complesso della Nuova Gerusalemme varallese.
Questa dunque la situazione della cappella che sarebbe poi diventata del Cristo tentato nel deserto, nella prima metà del Cinquecento.
Ma attorno agli anni 40 dovettero avvenire dei notevoli mutamenti. Infatti nel 1538 marchese del Vasto, Don Alfonso d'Avalos, governatore di Milano, si era recato a visitare il Sacro Monte, come scrive il Fassola, ed aveva fatto delle elargizioni proprio per la cappella della Cattura, come ricorda la guida del Ravelli del 1589. Per cui si può dedurre, o che vi era già l'intenzione di erigerne una nuova, o che in seguito a questa elargizione se ne prese l'iniziativa.
È infatti molto probabile che ritenuta troppo modesta la primitiva redazione si sia pensato di sostituirla con un'altra più grandiosa in una posizione più centrale, ossia nell'attuale Piazza Maggiore. Qui infatti descrivono la cappella della Cattura le varie guide del Cinquecento ad iniziare da quella dei 1566, e qui la raffigura la planimetria del «Libro dei Misteri».
II primo vano della «Chiesa negra» restava così a disposizione e nel tempietto gaudenziano rimaneva solo più il mistero del Cristo che porta la croce nella parte tergale.
Intanto I'Alessi ha elaborato il suo piano di generale ristrutturazione del Sacro Monte con il "Libro dei Misteri" (1567-68), in cui progetta di collocare la raffigurazione del Battesimo nella "Chiesa nera": "Et camminando tuttavia verso ponente si verrà a incontrare con una Chiesa che oggi si dice la Chiesa negra; dove è hora il Mistero di Gesù che porta la croce, il quale per non interrompere l'ordine delle cose che seguono andrà posto in altro luogo, come più oltre si dirà, et qui si dimostrerà il Battesimo di nostro Signore et il glorioso S. Giovanni spargere sopra la testa di esso l'acqua...". Ciò è confermato dalla planimetria generale del Monte e dalle tavole illustranti la cappella nello stesso libro dei Misteri", con le varianti e gli abbellimenti proposti dallo stesso architetto per adattare l'edificio alle nuove esigenze ed al nuovo gusto, arricchendo molto le pareti esterne e tramezzando l'interno con una vetrata. Vi si stabilisce inoltre di trasferire l'episodio del Cristo che porta la croce in un altro tempietto da erigere dietro al Monte Calvario, vicino alla Chiesa Vecchia
Ma la ristrutturazione dei Monte secondo l'ambizioso progetto alessiano viene attuata in minima parte, e, per quanto riguarda la "Chiesa negra" non viene eseguita per nulla. Infatti il Memoriale del novembre 1572 stabilisce solo che si faccia la strada dalla cappella del Secondo sogno di S. Giuseppe sino alla "Cappella negra" e che in quest'ultima si chiuda la porta "di sopra", ossia quella posteriore, del vano contenente il Cristo che porta la croce, rivolta verso oriente, le cui tracce sono ancora ben visibili oggi, e se ne apra un'altra verso la cappella della Samaritana (cioè verso mezzogiorno). Non si accenna più dunque al fatto che la cappella debba contenere la raffigurazione del Battesimo, anzi si dà ordine di fare nel luogo in cui dovrà poi sorgere l'attuale cappella dei Battesimo, un piccolo pilone che rappresenti provvisoriamente quel mistero.
E infatti ormai intervenuto un vistoso mutamento sul piano operativo rispetto al "Libro dei Misteri". Ossia, seguendo quel processo di arretramento scalare che già si è notato per la Fuga in Egitto e la Strage degli innocenti, anche il Battesimo è stato spostato all'indietro nel luogo in cui poi realmente venne eretto.
Di conseguenza la "Chiesa negra" dovrà, seguendo lo stesso processo di arretramento a catena, contenere il successivo mistero previsto dal piano dell'Alessi, ossia la Tentazione, che avrebbe dovuto sorgere poco oltre, verso mezzogiorno, in direzione dell'attuale cappella della Samaritana, di elegante forma circolare, con la scena figurata nel centro, racchiusa entro un padiglione di vetro, secondo la manieristica, ma non molto felice, invenzione dell'architetto.
Accantonato dunque tutto questo piano macchinoso, pare però che ben poco si sia fatto anche di ciò che si era stabilito nel Memoriale del 1572.
Nella planimetria della raccolta Ferrari all'Ambrosiana di Milano (1578-80 circa) la cappella è già detta della Tentazione, ed in verità è già stata chiusa la porta posteriore ed aperta quella nuova verso mezzogiorno, ma non saprei dire se ciò rispecchi la realtà di fatto o solo l'intenzione del progetto. Infatti dalla guida del 1583 veniamo a sapere che è ormai terminata la cappella della Tentatione del demonio a N. S. fatta di rilievo, quindi già dotata delle due statue dei protagonisti: Gesù ed il demonio, che devono essere quelle tuttora in opera. Ma nello stesso tempo non è per nulla mutata la descrizione dei Cristo che porta la croce, sempre ubicata "in una Chiesa nera". Segno che dunque nulla è mutato in questo mistero, che la porta verso levante doveva necessariamente essere ancora aperta e che le sue due scene convivevano entro lo stesso edificio, schiena contro schiena, come era già avvenuto per la Cattura ed il Cristo che porta la croce.
Tale situazione risulta identica nelle successive guida del 1585, 1587, 1589 e nella relazione della visita pasto rale del 1593. Infatti il Vescovo nota che in un unico fabbricato "duplex misterium continetur: Domini in deserto tentati, et ducti ad passionem", ed ordina che le statue rappresentanti Gesù condotto alla passione e portante la croce siano trasferite al luogo loro destinato, ossia ad una nuova cappella, raccomandando di farne alcune più decorose, e stabilisce pure che in questo edificio sia rappresentato il solo mistero della Tentazione.
Si provvederà di conseguenza qualche anno dopo (1596) ad iniziare l'erezione del nuovo tempietto per il Cristo che porta la croce, ossia della Salita al Calvario, in vicinanza della Crocifissione, tuttora esistente, che verrà dotato di statue del Tabacchetti. Quelle gaudenziane invece verranno trasferite nella casa del Valgrana, dietro al Santo Sepolcro, luogo di ripostiglio e laboratorio, come risulta da uno scritto del 29 novembre 1602, ove finiranno i loro giorni, salvo il busto del Cristo, emigrato, come sembra, nella collegiata di Varallo.
Così, solo negli ultimi anni del Cinquecento, nella "chiesa negra" il mistero di Gesù che porta la croce cederà tutto il vano all'ultimo venuto, ossia al Cristo nel deserto o Tentazione.
Del 19 ottobre 1594 è una lettera del vescovo Bascapè riguardante le pitture della cappella. È passato però solo poco più di un anno dalla sua visita pastorale e pare evidente che gli ordini da lui dati non possano ancora esser stati eseguiti, e che quindi ci si riferisca ancora alla prima redazione del mistero in cui figuravano ovviamente ancora gli affreschi della Cattura, mentre la totale ristrutturazione deve esser avvenuta qualche anno dopo.
Venne allora abbattuto finalmente il muro divisorio, riducendo il tempio ad un solo grande vano come è oggi; furo no murate la porta ed il piccolo rosone sul lato posteriore; venne aperta un'altra porta in corrispondenza a quella della parete di destra anche su quella di sinistra (cioè verso nord) quale ingresso per chi giungeva dalla cappella del Battesimo, porta che ben si nota in molte vedute seicentesche dei Monte, e che è ben evidente ancor oggi per quanto murata. Venne abbattuto il protiro antistante alla porta di facciata, che non è più raffigurato nelle varie vedute del secolo XVII. E’ però solo nel 1754 che si rinnova la parte frontale con le 3 create. Si potè quindi procedere, presumibilmente verso il 1595-96, a dare l'assetto definitivo anche alla scena, senza ovviamente sostituire le due statue dei protagonisti, già in opera, come si è visto, fin dal 1583, con quella di Gesù sulla destra seduto ed alla sua sinistra Satana, forse seminudo, in piedi dinnanzi a lui, contraddistinto come demonio soprattutto dai vistosi piedi caprini, mentre gli porge tre pietre per tentare il Signore a trasformarle in pani, richiamandosi in modo evidente allo schizzo che illustra l'episodio nel "Libro dei Misteri".
Ma l'ambiente era troppo vasto per due sole figure, così si provvederà a dotarlo anche dei numerosi animali che vengono ad arricchire e ad animare la scena, rendendola più curiosa ed attraente.
Ma chi poteva essere stato l'autore delle une e delle altre statue?
Nè il Fassola, nè il Torrotti nel Seicento lo dicono. Solo il Bartoli per primo nel 1777 fa il nome di Giovanni D'Enrico, nome insostenibile per il livello piuttosto modesto delle due figure principali, anche se cronologicamente, essendo il D'Enrico nato nel 1559, avrebbe potuto eseguirle sui 22 - 23 anni, attorno al 1581. Fanno seguito al Bartoli gli altri compilatori di guide dei tardo Settecento e del primo Ottocento. Ma col Bordiga al D'Enrico viene sostituito il Tabacchetti. A sua volta il Cusa seguito da altri autori assegnerà al D'Enrico le figure di Gesù e dei demonio ed al Tabacchetti quelle degli animali.
Sarà però soltanto il Butler a notare che le statue dei due protagonisti sono di stucco e non di terracotta, rivestito parte di stoffa; tuttavia egli non avanza alcuna attribuzione per esse, mentre ritiene del Tabacchetti gli animali che sono di terracotta. II Tonetti, a sua volta, assegna tutte le sculture al Tabacchetti, ritenendo a quell'epoca ancor troppo giovane il D'Enrico per averle potute eseguire. Seguono la sua opinione il Romerio, il Ravelli ed il Trovati. Più prudentemente il Galloni nel 1914 non aveva fatto nomi per l'autore delle due statue, ma aveva ritenuto sicura la paternità del Tabacchetti per gli animali. Allo stesso parere si atterrà il Manni.
Come se non bastasse tanta discordanza di opinioni, comprensibile per altro, data la mancanza di docu menti o almeno di una tradizione antica, ecco aggiungersi ancora il Testori con una nuova attribuzione al Bargnola, l'autore delle statue della Strage degli innocenti, per tutte le sculture che sarebbero state modellate verso il 1587. Ma, come si è visto, almeno le due principali esistevano già nell'83, quando il Bargnola non era ancora comparso sul Sacro Monte, per cui quest'ultima attribuzione cade immediatamente.
Ma a questo punto, constatato che le due figure di Gesù e del demonio sono di stucco e certo anteriori al 1583
(non risulta infatti che siano state sostituite in seguito), è facile pensare che possano essere opera di quello stesso scultore milanese, per il momento ancora privo di nome, che esegui, appunto in stucco: ) le due statue di Maria e di Elisabetta per la Visitazione, modellate a Milano e trasportate a Varallo nell'ottobre dei 1572, sostituite poi, come pare, dalle attuali del Tabacchetti; 2°) Adamo ed Eva per la cappella del Paradiso terrestre, dopo esser salito lui stesso sul Sacro Monte verso la fine del 1572, sostituite poi nel 1594 - 95 da altre del Prestinari, ed in fine dalle attuali del Tabacchetti; 3°) II S. Giuseppe dormiente e l'Angelo annunziante per il Secondo sogno di Giuseppe, eseguiti poco dopo le precedenti, e cioè nei primi mesi dei 1573; 4°) le statue dei Battesimo, già esistenti nel 1583.
Coeve a queste dovrebbero dunque essere anche le due, pure in stucco, della Tentazione, anche'esse già esistenti nel 1583, come afferma la guida edita in quell'anno.
Più tardi, su indicazione dei vescovo Bascapè, in seguito alle sue visite pastorali del 1593 e 94, la figura del de monio venne notevolmente modificata nelle vesti con sovrapposizione di tele irrigidite per coprirne le nudità.
Per quanto riguarda i molti animali, che con ogni probabilità non potevano ancora esistere nella prima redazione della scena, già in atto nell'83, perchè troppo angusta, è assai probabile che l'autore sia stato veramente il Tabacchetti, come molti hanno scritto, e come ritiene anche il Galloni.
Egli infatti ricorda che lo scultore, proprio lo stesso giorno in cui si assumeva l'incarico di modellare le statue per la nuova Salita al Calvario (17 aprile 1599), presenziò come testimone al contratto fatto col pittore Alfano per eseguire gli affreschi della Tentazione e per dipingere le statue. Ciò, secondo il Galloni, "tende a persuadere che gli animali fossero plasmati da lui e di fresco, essendo ovvio che alla loro dipintura si avesse dovuto provvedere sollecitamente dopo la formazione".
Tuttavia il vescovo, cardinal Taverna nel 1617 trovò poche le figure degli animali e consigliò di aumentarne il nu mero. Cosa che molto verosimilmente dovette esser attuata poco dopo. Infatti, osservando la xilografia di Giovacchino Teodorico Coriolano, eseguita per illustrare questa cappella nella guida del 1611, quindi anteriore di alcuni anni alla visita del Cardinale, anzi intagliata quasi certamente verso il 1606, quando il Coriolano fu a Varallo, non compaiono ancora tutti gli animali oggi esistenti, ma evidentemente solo quelli modellati dal Tabacchetti, e precisamente: all'estrema sinistra, di fianco al demonio il trampoliere; sotto di lui, ai piedi della roccia un serpente; in primo piano la lupa con tre lupacchiotti; dietro al demonio un grosso cinghiale; davanti a Gesù, proprio al centro, un grande orso con due orsacchiotti; dietro al Cristo, verso destra, un istrice; più a destra infine un leone che sbrana un altro animale, forse un capretto.
Mancano dunque: un leopardo in primo piano all'estrema sinistra; la gran giraffa al fondo a sinistra, una delle figure più appariscenti e caratteristiche di tutta la cappella; un secondo leopardo all'estrema destra (che però nella xilografia che illustra le guide del 17651807 e 1919 compare al centro, sullo sfondo tra il demonio e Gesù). Non si può invece dire a quale dei due momenti possano appartenere alcuni serpenti che era impossibile riprodurre per le loro troppo piccole dimensioni nelle varie xilografie e litografie, come uno situato dietro al demonio ed altri che compaiono sulla destra.
È ovvio che gli animali appartenenti al secondo gruppo, eseguiti proprio mentre operava al Sacro Monte Giovanni D'Enrico, debbano esser stati modellati nella sua bottega e quindi sotto la sua direzione, o dal fratello Melchiorre, che fu anche suo collaboratore in scultura, o dall'allievo Giacomo Ferro.
Si completava così quel mitico "deserto", popolato da un vero, piccolo serraglio, che rientrava nel gusto este tico e spettacolare dell'epoca per il suo elaborato manierismo, basti pensare alla celebre grotta con i tre gruppi di animali d'ogni genere del Giambologna nel giardino della villa di Castello a Firenze, gusto che al Sacro Monte aveva già dato un'analoga testimonianza nella cappella di Adamo ed Eva e traeva la sua ispirazione dai favolosi "bestiari" medioevali e dalle notizie derivanti dalle recenti scoperte geografiche di lontani continenti.
Ma intanto erano stati eseguiti anche gli affreschi.
Come già si è accennato, infatti il 17 aprile 1599, con atto rogato dal notaio Giovanni Battista Albertino di Varal lo, essendo testimoni Gaudenzio Ravello e Giovanni Tabacchetti, veniva dato l'incarico di dipingere la cappella al pittore Domenico Alfano di Perugia.
Tutta la tradizione però, ad iniziare dal Fassola (1671) ha sempre assegnato questi dipinti a Melchiorre d'Enrico il Vecchio, fratello dello statuario Giovanni e del Tanzio. II che è in aperto contrasto con il contratto stipulato, come si è visto, con l'Alfano. Bisogna inoltre tener presente che I'11 febbraio 1600 insieme al fratello Antonio (il celebre Tanzio) Melchiorre ricevette dal pretore di Valsesia il salvacondotto per potersi allontanare dalla valle. Sembra dunque estremamente difficile, per non dire impossibile, che nello spazio di appena dieci mesi, egli, a cui non era stato affidato l'incarico di dipingere la cappella, abbia invece compiuto l'opera. Pare ovvio che se l'avesse dipinta lui l'avrebbe dovuto fare a seguito di un altro contratto a noi sconosciuto e di epoca posteriore, cioè dopo il suo ritorno in valle, che non sappiamo quando sia con esattezza avvenuto; la cosa sembra dunque estremamente improbabile.
In una lettera poi, molto più tarda, del 1633, inviata da Melchiorre al Vicario Generale della diocesi di Novara per chiedergli il permesso di finire gli affreschi della cappella di S. Francesco nella collegiata di Borgosesia, lasciati interrotti dal Tanzio, morto da poco, e per chiedere il permesso di poter svolgere la sua opera in tutta la diocesi, egli ricorda fra l'altro di aver dipinto «tre capelle osiano Misterii» sul Sacro Monte. E le tre cappelle sono: quella della Cattura, affrescata nel 1619, i Tre discepoli dormienti (rinnovata poi nel secolo scorso) e quella dell'Orazione nell'orto, come ricordano molti autori, rifatta però con dipinti dell'Orgiazzi verso il 177680, e nuovamente dal Morgari nel secolo scorso. Resta perciò esclusa quella della Tentazione.
In fine lo stesso stile dei dipinti della cappella, molto descrittivo e minuto, un po' languido, dal timbro cromatico pallido e quasi fiacco, lontano dalle espressoni violente e spesso stridule di Melchiorre e dalla sua rustica forza montanara, dimostra che non si tratta di un'opera sua.
Tutto porta dunque a conchiudere che autore dei dipinti non fu Melchiorre, ma I'Alfano. Così un'inesattezza del Fassola venne accolta come un dato sicuro e venne ripetuta fino ad oggi da quanti si sono interessati alle cappelle del Sacro Monte ed al d'Enrico, salvo che dal Benevolo, che ebbe a notare la profonda differenza di stile di questi affreschi rispetto alle opere sicure di Melchiorre.
Ci troviamo dunque di fronte all'unica pittura finora nota e documentata dell'Alfano, opera che dovette venir eseguita tra il 1599 ed il 1600. Forse si tratta anche del suo lavoro più impegnativo e della sua ultima impresa prima di scomparire dalla scena artistica del Sacro Monte.
Gli affreschi rappresentano: sulla parete di fondo Gesù accompagnato dal demonio che si avvia verso il tem pio; su quella di sinistra la seconda tentazione; su quella di destra Gesù sulla cima del monte che respinge Satana mentre gli angeli si avvicinano a lui per adorarlo.
Verso la fine del 1610, o subito dopo, vivo ancora monsignor Bascapè, verrà dipinto sulle pareti dell'atrio il de creto da lui emanato il 29 settembre 1594 che vietava di scrivere sui muri delle cappelle. Tre giorni dopo il 29 settembre, il Vescovo aveva stilato la lettera con l'ordine di far stampare quei decreti per affiggerli in latino ed in italiano sulle pareti delle cappelle. Ma nella Tentazione, perchè fossero più duraturi nel tempo, essi vennero riportati direttamente sui muri, in tedesco, come ricorda il Fassola, sul lato dal quale si entrava, ed in italiano su quello d'uscita, verso mezzogiorno.
La data del documento (1594) posta in calce, generò però un grosso equivoco in molti compilatori di guide del Sacro Monte, che credettero di dover datare a quell'anno la cappella. Ripassate poi in epoca successiva le scritte ormai sbiadite e poco leggibili, le date vennero riportate in modo errato scambiando il 9 con un 2, e così si credette di leggere 1524 e si scrisse questa data, per cui altri illustratori del Sacro Monte credettero di poter far risalire la cappella a quell'anno, creando nuova confusione.
Insieme a questi decreti di monsignor Bascapè erano stati contemporaneamente scritti sulle pareti anche quelli emanati dal Senato di Milano il 10 settembre 1610.
Ma la cappella risultava estremamente buia non essendo stata dotata di finestre dopo l'occlusione del piccolo occhio sulla parete di fondo; nè le tre porte: d'ingresso sul lato di sinistra, d'uscita su quello di destra, e la terza sulla facciata, anche se liberata dal protiro originario, potevano convogliare luce sufficiente sulla scena posta al di là della bella grata lignea intagliata. Forse proprio per questa ragione il Fassola credettte di poter individuare la mano di Melchiorre d'Enrico negli affreschi poco visibili, determinando quell'equivoco durato fino ad oggi. Si dovette quindi nel settecento pensare di rendere più luminoso l'interno ingrandendo l'apertura di facciata. Si giunse così alla felice soluzione di aprire le tre ariose arcatelle che costituiscono il caratteristico motivo dominante tutta l'architettura del tempietto, riecheggiante i ritmi gaudenziani della celebre chiesetta di Loreto alle porte di Varallo, con un varco maggiore al centro, affiancato da due più piccoli, sorretti però non da una sola colonna, ma da colonnine binate poggianti su di un unico plinto.
Vennero allora di conseguenza murate le due porte sulle pareti laterali. II risultato di effetto molto gradevole, che conferisce un volto nuovo a tutta la costruzione, permise di poter gustare meglio la scena sacra ricca di tanti elementi curiosi. Ma il provvedimento, come si è visto, dovette venir attuato piuttosto tardi. Infatti nella veduta del Sacro Monte incisa dallo Sceti nel 1671, (l'anno di pubblicazione anche dell'opera del Fassola) e nelle varie repliche la ristrutturazione non risulta ancora avvenuta, venne attuata solo nel 1754. Anche la decorazione a losanghe dei plinti reggenti le colonnine binate, riporta a quell'epoca. Per trovare però la prima testimonianza sicura della cappella ridotta alla forma attuale bisogna scendere fino alla planimetria dei Sacro Monte eseguita dall'architetto Massone circa un secolo dopo, nel 1772.
Forse dello stesso secolo sono i vivaci ed arguti medaglioncini a monocromo nei sottarchi e lungo i tagli dei muri, opere di prestigio, anche se per ora di autore sconosciuto, mentre le grottesche molto raffinate di gusto pompeiano che li circondano, risalgono ai restauri ottocenteschi dell’Arienta.
È certo che sulle pareti dell'atrio compare più di uno strato di pittura: sotto forse ancora quella originaria dell'Alfano, ed al di sopra dei rifacimenti presumibilmente ottocenteschi. Tali appaiono le due figure allegoriche sedute, in terra verde, ossia monocrome, sul lato destro, raffiguranti forse la Penitenza e la Morte, che ricordano il modo di fare del varallese Andrea Bonini, autore di varie altre composizioni in chiaroscuro al Sacro Monte negli ultimi anni dell'Ottocento, come nella cappella di S. Francesco ed in quella di S. Giuseppe nella Basilica.
Così, dopo tante, intricate vicende, la cappella raggiungeva la sua fisionomia definitiva che ammiriamo oggi e che la rende una delle più interessanti ed attraenti di tutto il Sacro Monte. Riassumendo dunque per maggior chiarezza, la cappella della Tentazione, detta lungo il secolo XVI «Chiesa negra», venne eretta con molta probabilità dal giovane Gaudenzio tra il 1500 ed il 1501 per contenere due misteri: verso ponente quello della Cattura, e verso levante quello di Gesù che porta la croce, con statue lignee e dipinti pure gaudenziani.
Verso il 1550 la Cattura emigrò sull'attuale Piazza Maggiore, ed il vano di ponente rimase libero.
Non essendosi attuato il progetto dell'Alessi (1567-68) di collocare nella cappella il Battesimo, nel vano rimasto vuoto venne collocata poco prima del 1583 la scena della Tentazione. Verso il 1595-96, iniziato l'edificio dell'attuale Salita al Calvario, anche il vano verso levante si fece libero e la Tentazione potè così occupare tutta la cappella con le due statue di Gesù e del demonio già esistenti nel 1583, opera di un anonimo scultore milanese autore dei gruppi del Secondo sogno di S. Giuseppe e del Battesimo.
Nel 1598-99 il Tabacchetti dovette plasmare la maggior parte degli animali. Gli altri vennero modellati dopo il 1617 nella bottega di Giovanni d'Enrico. Gli affreschi furono eseguiti tra il 1599 ed il 1600 da Domenico Alfano di Perugia e non da Melchiorre D'Enrico, come comunemente si crede.
Verso la fine del 1610 vennero riportati sulle pareti dell'atrio i decreti vescovili che vietavano di sporcare con scritte muri delle cappelle.Nel 1754 forse su disegno dell’architetto Morondi furono aperti i tre archetti di facciata. Nel secolo scorso, in fine, venne rifatta parte della decorazione pittorica dell'atrio con le grottesche e le figure allegoriche in monocromo.
