Iscrizione: “Il Dominatore verrà al suo tempio ( Malachia, 3,1).

Lo portarono a Gerusalemme per presentarlo al Signore. E lo stesso Simeone lo accolse fra le sue braccia (Luca 2, 28).

 Una  volta usciti dall’artistico portale, fedele imitazione di quello di Palestina, degli scalini conducono nella parte superiore della cappella dove, all’interno di una bussola lignea vi è la scena della Presentazione al Tempio. Una tale dicitura, che sembra confermata dal passo evangelico di Luca riportato sulla tavola del detto scritturale, è però erronea, in quanto si dovrebbe parlare della Circoncisione. 

La confusione tra i due eventi, risolta con il prevalere del secondo, può essere stata generata probabilmente da un testo poetico del 1566, ma la presenza del coltello rituale tra le mani del sacerdote e l’assenza invece del cestino con le due colombe, elemento presente nell’iconografia della Presentazione , consente di identificare con sicurezza la scena come il momento in cui, secondo le prescrizioni della legge ebraica, venne imposto il nome al neonato.

La giusta identificazione consente di individuare un ulteriore preciso collegamento con il Santuario di Betlemme, dove a sinistra si trova proprio un altare dedicato alla Circoncisione.

Costruita da Gaudenzio Ferrari.
Statue di Gaudenzio Ferrari (1515-16).
Affreschi di Gaudenzio Ferrari (1515-16).

LA CAPPELLA DELLA CIRCONCISIONE ORA DELLA PRESENTAZIONE AL TEMPIO.

Alcune guide quattrocentesche di Terra Santa nel descrivere il complesso della Nascita a Betlemme, affermano che usciti dalla Sacra Grotta e saliti nella basilica costantiniana si incontra sul lato sinistro l'altare dedicato alla circoncisione.

La stessa cosa avviene al Sacro Monte. Infatti, saliti per la stretta scala di destra, situata tra la Nicchia della Natività ed il vano dell' Adorazione dei pastori (originariamente dei Magi) e varcato il piccolo portale a ripetuti archi concentrici con la breve, caratteristica scalea semicircolare a forma di cavea, imitazione perfetta di quella di Betlemme, si incontra sulla sinistra il mistero che fin dall'origine era dedicato alla Circoncisione.

Alla esatta rispondenza del sito si aggiunge poi la forma della prima guida della Nuova Gerusalemme varallese, quella del 1514: "Nel reuscire di questo luoco sancto (la grotta della Natività) da lato ce la Circoncisione". Lo riaffermano in seguito tutte le altre guide del Cinquecento, lo ripete anche l'Alessi nel "Libro dei Misteri" pur dicendo che vorrebbe sostituire questo episodio con la scena della Purificazione che descrive brevemente e di cui dà il bozzetto.

Invece il vescovo Bascapè nella sua prima visita al Sacro Monte nel settembre del 1593 indica di aggiungere l'Annunzio ai pastori e la Purificazione dopo questa cappella. Le cose però non mutano perché tutte le guide del Seicento continuano a parlare della Circoncisione, ed il Fassola ed il Torrotti ricordano l'idea di erigere subito dopo sulla sinistra il mistero della Purificazione.

Il titolo tradizionale è ancora sempre riportato dalle guide del Settecento, fin oltre alla metà del secolo; solo nel 1779 per la prima volta viene sostituito da quella di Presentazione al tempio, adottato quasi costantemente da allora in poi.

La cappella verrà detta della Presentazione al Tempio e più raramente della Purificazione, anche se nelle illustrazioni si scorgerà sul tavolo indifferentemente, ora il coltello, proprio del rito della circoncisione, ora il piccolo cesto con le due tortorelle offerte nella Presentazione al Tempio. Ma il Tonetti nel 1891 userà nuovamente l'antico titolo, ed il Butler nel 94 noterà queste discordanze tra i vari compilatori di guide. Nel 99 anche l'Arienta tornerà al nome originario e cosi pure l'Apostolo nel 1910. Nello stesso anno il Romerio, pur accettando l'intitolazione più recente, lamenta però che sul tavolo compaia ancora il coltello, segno che non era mai stato sostituito in realtà dal cestino con le tortorelle, ragione per cui alcuni autori erano ritornati all'antica denominazione.

Questa ricomparirà ancora una volta nella guida di Varallo del 1929, mentre tutte le altre descrizioni e guide parleranno sempre ormai di Presentazione al Tempio. Se questo dunque è veramente il mistero ora raffigurato sarebbe veramente il caso di provvedere a collocare sul tavolo vuoto un cestino con le due tortorelle. Ma come mai questo improvviso mutamento di titolo verso il 1779?

È evidente che mentre la scena della Circoncisione era molto diffusa nell'iconografia cattolica del Quattrocento (Beato Angelico, Signorelli, Giovanni Bellini, Gerolamo Santa Croce, Cosmè Tura, per limitarci nell'ambiente italiano), ed ancora in parte nel Cinquecento (Andrea Schiavone, Parmigianino, Lanino, ecc. ecc.) andò diminuendo sensibilmente nel Seicento (ricordiamo tra i non molti esempi quelli del nostro Tanzio nella pala di Fara San Martino nell'Abruzzo all'inizio del secolo, Rubens, Zurbaran ecc. ecc.) per scomparire quasi dei tutto nel Settecento.

È andata al contrario diffondendosi sempre di più l'iconografia della Presentazione al Tempio anche grazie al continuo espandersi della devozione del Rosario ed alla conseguente conoscenza dei suoi misteri. Cosi dunque penso che anche al Sacro Monte si sia ad un certo punto sentita l'esigenza di introdurre questo soggetto, aggirando il problema, certo tutt'altro che semplice, di erigere una nuova cappella, sostituendo con molta disinvoltura un'intitolazione ormai in parte desueta con l'altra, ed apportando alla scena alcune varianti, come si vedrà in seguito.

Il fatto però che in origine la cappella fosse dedicata alla Circoncisione e fosse ubicata proprio come a Betlemme nella Basilica della Natività, e che pure come a Betlemme di fianco vi fosse, e vi è tuttora, la caratteristica scalea semicircolare che scende alla Grotta con il portale ad archi concentrici copia accuratissima di quelli della basilica di Betlemme, dimostra nel modo più evidente che ci troviamo di fronte ad una cappella che come inizio deve risalire al P. Caimi.

Tuttavia la sua architettura rivela una tendenza più grandiosa rispetto alle superstiti costruzioni del primitivo Sacro Monte (Grotta di Nazaret, Sepolcro della Madonna, cappella "Subtus Crucem" ora detta della Pietà, così come era fino agli anni cinquanta del nostro secolo), edifici veramente molto poveri e di dimensioni assai modeste, come notava lo stesso cancelliere Gerolamo Morone nella sua ben nota lettera a Lancino Curzio del 1507, per cui viene da pensare che l'erezione dell'edificio sia avvenuta sotto il Caimi (morto nel 1499) in forme molto umili per essere rifatto con una concezione molto più grandiosa vari anni dopo.

La guida del 1514 infatti descrive il mistero, ma non così come si presenta oggi, nè fa alcun commento positivo per l'architettura e per la scena, tanto da far ritenere che si trattasse solo di un modestissimo pilone. Invece la guida del 1566 e le sue varie riedizioni del tardo Cinquecento si indugiano a magnificare la bellezza della cappella: "Segue non molto grande un'altra chiesa D'ordine ricca, e di vaghezza ornata", segno evidente che si trattava di un altro, più prestigioso edificio. L'ipotesi più attendibile mi pare dunque sia quello di una ricostruzione attorno al 1515. E chi potrebbe essere stato l'autore di questa architettura che ha ormai abbandonato l'umile genere di edificio del Sacro Monte delle origini? La mente corre subito al nume tutelare delle creazioni artistiche di quei decenni sul "super parietem": Gaudenzio. E se si tiene conto che la presenza del maestro è accertata nella cappella, come si dirà più oltre, per la scultura e la pittura, l'ipotesi può apparire non del tutto azzardata. Si tratterebbe in realtà quasi di una prova prima delle grandi imprese costruttive della Crocifissione e dei Magi.

Del resto la stessa sostanza architettonica rivela evidenti valori plastici e pittorici riconducibili a Gaudenzio. All'esterno il candore delle spoglie pareti intonacate spicca sul verde intenso della vegetazione circostante con un valore cromatico analogo a quello del bianco edificio affrescato dal maestro su di una parete interna della Crocifissione, erroneamente ritenuta in questi ultimi tempi una riproduzione di quella stessa cappella.

Il volume della poderosa massa absidale emerge possente come un torrione compatto, raggentilito dalla tersa luminosità della superficie semicilindrica che cela del tutto la nicchia interna. Questa semplificazione essenziale, condizionata dall'unico materiale di costruzione locale - la pietra - e dalle esigenze climatiche, sorge dalla più schietta tradizione valligiana. Ma la massa absidale è tornita e plasmata con lo stesso andamento avvolgente delle ampie e morbide forme curvilinee dei panneggi delle statue gaudenziane, cosi palpitanti di umana vitalità.

Il campaniletto, l'unico allora esistente sul Sacro Monte, dotato di bifore ad archetti pensili di puro valore pittorico, che con eccezionale disinvoltura, di cui è capace solo un architetto di genio, scaturisce improvviso dal semicilindro stesso dell'abside su cui si erge arditamente di spigolo, accentua il gioco di valori plastici dell'edificio, rivelando nel suo autore la tempra di chi è abituato a concepire un'opera con sensibilità scultorea di modellatore, più che secondo i canoni e la logica della tecnica costruttiva.

Anche il sobrio cornicione costituito da una modanatura a mezzo toro, sormontato da un listello i cui alcune sicuramente gaudenziane (quella di Loreto alle porte di Varallo per esempio) oltre che in quella della Tentazione, avvicinano sempre più a Gaudenzio. All'interno, a prima vista, l'ambiente pare dominato dalla grande scalea a cavea che scende alla Grotta e dal padiglione di legno e vetro antistante al gruppo scultoreo, l'uno legato alla Terra Santa, l'altro aggiunto certamente in epoca più tarda.

Ma astraendo da questi due elementi, il vano rivela un respiro spaziale ed una dignità architettonica ignota fino allora alle cappelle del Sacro Monte; e le varie strutture rivelano sempre più puntuali rapporti con Gaudenzio.

Lo zoccolo a bancale che corre lungo le pareti, che si ritrova pure, ma all'esterno, nella primitiva cappella dell'Ultima Cena (ora ex cappella degli Esercizi) e nel tempietto Gaudenziano di Loreto nei pressi di Varallo, ha un puntuale riscontro in quello che orna il vano dell'Annunciazione, e nei sedili dell'Ultima Cena affrescati da Gaudenzio nel 1512-13, quindi poco prima, ai piedi del Sacro Monte, sulla parete divisoria della Madonna delle Grazie.

La stessa porta di facciata che taglia senza strombatura la parete, rivelandone in tutta nettezza lo spessore, è motivo tipicamente gaudenziano che ricorre con perfetta analogia nella appena citata Annunciazione delle Grazie il cui ambiente pare un vero e proprio riscontro in pittura dell'interno di questa cappella, per ricomparire, sia pure in tono meno perentorio, nell'Adorazione dei Magi e nell'Ultima Cena della stessa parete, oltre che in numerose altre architetture dipinte in epoche successive da Gaudenzio. La stessa finestra aperta verso mezzogiorno rivela analogie per la sua posizione con quella gaudenziana dell'edificio dei Magi e quella non più visibile della cappella delle Stigmate, ed è evidente la sua funzione, essendo in asse con la scala che scende alla grotta, di introdurre un pò di luce sui due gruppi gaudenziani in essa collocati, oltre che, ovviamente, di illuminare il gruppo stesso della Circoncisione.

Anche la raffinata cornice mistilinea alla base della volta, che anticipa in proporzione ridotta i cornicioni esterni dell'Ultima Cena (ex cappella degli Esercizi), della Crocifissione e dei Magi, ricorre quasi costantemente nelle architetture dipinte di Gaudenzio. La parte poi entro la nicchia ornata in monocromo da ovuli e palmette,rivela un’identità quasi perfetta con la cornice in legno intagliato e dorato del polittico di Arona, che, come specifica il contratto, doveva essere eseguito su disegno dello stesso Gaudenzio.

Così pure l'ariosa volta a crociera ritornerà con identico slancio nel porticato di Loreto fuori Varallo e nelle architetture dipinte della Flagellazione in S. Maria delle Grazie. Ma è l'abside la parte architettonicamente più prestigiosa di tutta la cappella. Il suo rapporto con il resto dell'ambiente è di netta impronta lombardo-bramantesca, analoga a quella della nicchia di fondo nella sacrestia di S. Maria delle Grazie a Milano e delle due absidi del transetto nella Certosa di Pavia. E bramantesca ad evidenza ne è anche la struttura sfaccettata, tanto da rifarsi a quella dell'incisione del Prevedari (con l'interno di un tempio absidato) su disegno di Bramante, che più di una volta Gaudenzio ha mostrato di conoscere e di saper sfruttare nelle sue architetture dipinte, ed alle nicchie della sacrestia di S. Maria presso S. Satiro a Milano.

Del resto anche il creare questa abside, non costruendola con una muratura propria,ma ricavandola entro la spessa massa muraria che occupa esternamente tutto il lato di levante della cappella, è una soluzione originalissima, non da architetto di professione, ma da scenografo e modellatore. Ma è anche un motivo strutturale già adottato da Bramante nel creare l'involucro esterno del sacello di S. Satiro a Milano, e ripreso poi più tardi dallo stesso Gaudenzio nella parete di fondo della cappella dei Magi, il cui andamento curvilineo nella zona d'angolo viene incassato entro una struttura esterna parallelepipeda.

Tutto ciò rivela nell'architetto, non un modesto capomastro locale, dotato di poche ed elementari cognizioni, ma una personalità molto originale, ardita ed abbastanza aggiornata sui fatti architettonici dei mondo milanese,che egli sa cogliere ed immettere con sapiente disinvoltura nel più tipico contesto architettonico valsesiano; una personalità dunque che non può trovare riscontro se non in Gaudenzio. Peccato che purtroppo la presenza del padiglione in legno e vetro che protegge il gruppo statuario, alteri totalmente il valore spaziale del vano, annullando del tutto la vista della nicchia che ne è l'elemento più significativo e più alto.

È evidente che questa edicola non è coeva alla cappella, ma per la sua forma sfacettata e conchiusa in alto a tronco di piramide, che denota una particolare somiglianza con la "vetriata" disegnata dall'Alessi per la Fuga in Egitto,deve derivare dal "Libro dei Misteri" e risalire quindi agli ultimi decenni del Cinquecento, se non addirittura al primo Seicento, per seguire gli ordini emanati dai vescovi di Novara nelle loro visite al Sacro Monte al fine di difendere statue e dipinti.

Viene spontaneo chiedersi a questo punto se non sarebbe possibile eliminare un giorno questa struttura ingombrante, sostituendola con una protezione di soli vetri infrangibili per ridonare cosi all'ambiente la sua originaria spazialità ed unità e nello stesso tempo restituire il prestigio ed il risalto dovuto al gruppo statuario.

Vari problemi riguardano questo interessante complesso scultoreo. Il primo è indubbiamente quello della paternità. Fu il Fassola nel 1671, e siamo a più di un secolo e mezzo dall'esecuzione, che lo assegnò a Fermo Stella da Caravaggio, collaboratore di Gaudenzio in pittura. Dopo di lui tutti i compilatori di guide ne ripeterono acriticamente l'attribuzione fino ad oggi. Tuttavia qualche studioso alla fine dell'Ottocento, come l'Arienta, incomimciò a ritenere di Gaudenzio la Madonna col Bambino, seguito dal Romerio.

Ma sono stati soprattutto i più fini ed acuti studiosi dell'artista: la Brizio, il Viale, il Mallè ed il Testori, a riconfermargli senza alcun dubbio questa affascinante ed umanissima statua, per gli inconfondibili caratteri stilistici, la sua altissima ispirazione e l'intenso afflato poetico. Nel 1951 la Brizio sosteneva che molte statue delle cappelle gaudenziane, se non eseguite direttamente dal maestro «lo siano state su progetti suoi e sotto la sua diretta sovrintendenza».

Ed in verità la figura di S. Giuseppe, per quanto appaia oggi non molto felice, ma ne diremo più avanti la ragione, è modellata con un panneggio sapiente, vicinissimo a quello della Madonna.

E cosi pure la figura del Gran Sacerdote presenta un volto trattato con particolare attenzione ed espressività, e le maniche un pò dure degli avambracci ritornano del tutto simili nell'Angelo annunziante affrescato da Gaudenzio nell'interno della cappella di Loreto alle porte di Varallo ed in molte altre figure sia dipinte che modellate da lui.

Del resto non esiste nessuna prova e nessun documento da cui si possa dedurre che lo Stella sia stato anche scultore; non può certo valere l'affermazione cosi tarda del Fassola; nè par possibile che questo artista di Caravaggio, quand'anche si fosse dedicato alla scultura, potesse già essere attivo sul Sacro Monte nei primi lustri del Cinquecento e per compiti cosi impegnativi, se si pensa che le sue opere più tarde finora note risalgono addirittura al 1562.

Si deve dunque ritenere ormai con assoluta certezza che la statua della Madonna col Bambino è di Gaudenzio, mentre le altre due devono essere opera di collaborazione con i suoi aiuti di bottega e non dello Stella. Ma si affaccia a questo punto un gran dubbio che crea un nuovo problema.

La raffigurazione scultorea della cappella è ancora cosi come venne ideata originariamente, oppure ha subito delle modifiche?

La più antica xilografia che la riproduce, quella di Giovachino Teodorico Coriolano, risalente al 1606-8 circa, ce la presenta con ben cinque figure e non tre come attualmente. Il Sacerdote vi compare al centro ed è privo della mitra sul capo; manca poi l'elaborato tavolino rotondo nel mezzo. E tale xilografia venne usata per illustrare la cappella fino alla seconda metà del Settecento, cioè per oltre centocinquant'anni! E’ veramente strano che si sia fatto per cosi tanto tempo uso costante di una simile illustrazione se era fantasiosa e non corrispondente alla realtà. Sarebbe costato poco sostituirla con una più aderente alla vera scena.

Ma scorrendo le varie guide del Seicento, nel leggere la descrizione del Torrotti troviamo con sorpresa elencate le statue «di Simeone in pontificato, del Bambino Giesù, Maria, Giuseppe, e altre"; pare dunque non vi fossero solo le tre attuali figure, ma forse proprio due in più (Gioachino ed Anna), come nella xilografia e come anche nella gaudenziana Presentazione al Tempio nella cappella di S. Margherita in S. Maria delle Grazie. Per di più la mitra che oggi troneggia sul capo del Sacerdote non é stata modellata in terracotta unitamente alla statua, ma vi è sovrapposta ed è di cartone, il che conferma che deve essere stata aggiunta in un secondo momento ed il sacerdote in origine ne era privo. Il tavolino circolare poi compare nelle illustrazioni delle guide solo ad iniziare dalla seconda metà del secolo scorso, quindi deve essere di fattura ottocentesca. Pare dunque si possa dedurre con molta chiarezza che veramente all'inizio la scena era più complessa e più stipata entro la nicchia, e doveva corrispondere perfettamente alla xilografia, con il sacerdote senza mitra al centro, ove ora sta il tavolo circolare, S. Giuseppe più spostato verso sinistra vicino alla Madonna, e sulla destra le altre due figure ora scomparse, disposte in simmetria con quelle di Maria e Giuseppe.

Si spiega cosi la corporatura un po' misera del S. Giuseppe, dovuta all'esigenza di occupare uno spazio limitato dovendo convivere con altre quattro statue nel ristretto ambiente delimitato dalla nicchia e dal padiglione antistante; ne doveva risultare pure di effetto assai meno legnoso il gesto delle braccia del Sacerdote grazie ad una collocazione meno di profilo ed in parte più frontale. Ma quando dovette avvenire tutto questo mutamento?

Dato che è nella guida del 1779 che per la prima volta compare il nuovo titolo di Presentazione al Tempio e che pure compare una nuova illustrazione assai più vicina all'attuale scena, viene spontaneo pensare che i due fatti siano in relazione reciproca fra di loro.

Da quel momento il Sacerdote porta in capo la mitra, si trova spostato verso destra, S. Giuseppe appare al centro sul fondo e davanti sta un tavolino quadrato, non ancora quello circolare, coperto da un tappeto. Ma sul fondo tra il Sacerdote e S. Giuseppe compare ancora una quarta figura.

Ne era stata dunque eliminata solo una, forse perché rovinata, o per dare più ariosità alla raffigurazione? Tale aspetto appare anche nelle illustrazioni di buona parte delle guide dell'Ottocento, ma nella litografia del volume del Cusa (1857) il mistero si presenta finalmente così come è oggi con tre statue (considerando una sola il gruppo della Madonna col Bambino) ed al centro il tavolino circolare, forse raffinato lavoro di gusto neoclassico. Da ciò pare si possa dedurre che la sistemazione definitiva della cappella debba risalire a non molto prima (1840-50 circa).

Resta a questo punto un altro problema: quello della datazione delle sculture e degli affreschi. Questi, ormai ridotti in pessimo stato, rivelano tuttavia ancora la loro altissima qualità. Come per le statue, anche per essi il Fassola per primo fece il nome di Fermo Stella, seguito fino ad oggi dalla quasi totalità di compilatori di guide del Sacro Monte.

Ma nella seconda metà dell'Ottocento il Malvezzi riconobbe la mano di Gaudenzio, mentre il Butler parve più propenso a pensare al Lanino. L'Arienta accolse l'assegnazione al Ferrari seguito dal Romerio, e dopo di loro, salvo un'attribuzione al Bugnato, in questi ultimi decenni l'hanno riconfermata tutti i più qualificati studiosi di Gaudenzio, dalla Brizio al Viale, al Mallè, al Testori.

Ed infatti l'altissima spiritualità dei volti è tutta gaudenziana ed alcuni brani di panneggi, visibili solo dall'interno del padiglione, ma ancor abbastanza conservati, rivelano il taglio sicuro e grandioso inconfondibile del maestro e delle campiture di colore sono non meno sicuramente sue. A quando dunque può risalire la datazione di queste degnissime opere gaudenziane? Nel leggere la guida dei 1514: "Ueder la matre qual giesu repone Sopra laltar dal sacerdote sancto E circunciso con deuotione», a prima vista si ha l'impressione che il mistero sia già raffigurato in tutta la sua completezza.

Ma ad una lettura più attenta della scena descritta si vede che la figura della Madonna che pone Gesù sull'altare non corrisponde affatto alla statua attuale in cui Maria sembra anzi voler trattenere e stringere al petto con un moto materno quasi istintivo il Bambino Gesù e non certo posarlo sull'altare, che per altro non esiste né si è mai visto raffigurare nelle illustrazioni. Così pure l'altra espressione "dal sacerdote sancto - E circunciso con deuotione" non ha alcuna rispondenza con la figura del vecchio sacerdote che apre le braccia verso il Bambino, ma non lo sta certo circoncidendo devotamente.

Per di più se si pensa che l'anonimo autore della guida quasi sempre cerca di mettere in evidenza quando le scene sono rappresentate da figure scolpite con espressioni come "Tutti in rilieuo", oppure "di rilieuo" accompagnate da parole di grande ammirazione, non si capisce perché non avrebbe dovuto anche qui usarne di fronte ad un complesso di statue (dovevano essere ben cinque, come si è visto) di grande effetto e di gusto assai più aggiornato che non quelle dell'Ultima Cena e della "Pietra dell'unzione".

Ben diversa e più aderente alla realtà è la descrizione della guida del Sesalli (1566), ristampata per tutto il tardo Cinquecento: «...chiaramente vi è compresa Del vecchi Simeon la desiata Vista di Christo, et il bramato viso, Quando nel tempio ei l'hebbe circonciso». Credo quindi di non peccare di troppa fantasia nel dedurre da tutte queste considerazioni che la scena de scritta nella guida del 1514 non doveva ancora essere l'attuale, ma solo un modesto dipinto provvisorio, così come si è già visto a proposito dei Magi e come si farà spesso anche in futuro.

Si pensi per esempio al quadro richiesto per la cappella di Adamo ed Eva nel 1594 al pittore Domenico Alfano prima di eseguire le statue. Da tutto ciò consegue la conferma che la cappella attuale deve essere posteriore alla guida del 1514, come si è già detto per l'architettura.

Il gruppo statuario e gli affreschi furono eseguiti quindi da Gaudenzio ed aiuti quasi nello stesso periodo in cui si dedicava agli altri gruppi per la Grotta di Betlemme e presumibilmente poco dopo quelli della Adorazione dei pastori (che ritengo sia il primo complesso modellato in terracotta dal maestro) e della Natività che deve essere stato composto verso il 1515.

Pare logico che si sia trattato di un unico cantiere, di un'impresa progettata unitariamente. Anche i caratteri stilistici sembrano confermarlo e vi si accordano pure le datazioni avanzate dal Mallè (1515) e dal Viale (1514-17), né vi è molto lontano il Testori anche se ritiene quest'opera anteriore al '16 e la considera un "gruppo" di transito prima dei lavori più impegnativi della Crocifissione e dei Magi. Per cui la data più probabile e convincente pare essere appunto quella del 1516-17.

Concludendo si possono dunque riassumere così le secolari vicende della cappella:

1°)Anteriormente al 1499, secondo le direttive dei P. Caimi viene eretto un modesto sacello con un dipinto raffigurante la Circoncisione. .

2°) Poco dopo il 1514 si innalza l'attuale cappella per opera di Gaudenzio, che negli anni successivi (1516-17) con i suoi aiutanti la completa con il gruppo di cinque statue e gli affreschi;

3°) Nella seconda metà del 700 al titolo di Circoncisione si sostituisce quella di Presentazione al Tempio, si inizia a modificare il gruppo statuario eliminando delle figure e nella prima metà dell'Ottocento si conclude la sistemazione. gaudenziani con strumenti musicali.