Gruppo di Betlemme ( cappella 5-6-7)

Il  visitatore del Sacro Monte varallese è coinvolto in un percorso più ampio che non la sola rivisitazione dello specifico luogo Santo. Per entrare nel complesso di Betlemme non scende più dalla scala verso la cappella della Presentazione al Tempio, ma vi accede dalla parte opposta, dopo aver attraversato il portico e il corridoio realizzati, con la costruzione della scena del corteo dei Magi, negli anni Venti del XVI secolo. In origine, però, non era così e l’identità con la grot­ta di Palestina era perfetta. Nel testo guida del 1514, il complesso di Betlemme viene descritto come sotterraneo: l’ingresso avveniva attraverso il portale che attualmente si varca salendo. Questo, indubbiamente, causò in parte la perdita dell’identità del percorso con quello betlemita, anche se fortunatamente non è venuto a pregiudicare elementi strutturali.

Iscrizione: Lo adoreranno tutti i re della terra e tutte le genti lo serviranno (Salmo 71,2 ).

Abbiamo veduto la sua stella e siamo venuti ad adorarlo. (Matteo 2,2 ).

Volgendosi verso sinistra, il pellegrino che sosta davanti a questo altare incrocia il proprio sguardo con quello dei Magi che, come lui, dopo lungo cammino sono anch’essi giunti al luogo indicato dalla stella. La rappresentazione contenuta in questa cappella, come già accennato realizzata posteriormente al Caimi, si presenta come assai singolare. Non si tratta, infatti, della consueta scena dell’Adorazione dei Magi, prima manifestazione di Cristo che la Chiesa ricorda il giorno dell’Epifania, ma, attraverso l’impostazione artistica fatta da Gaudenzio, viene data espressione al cammino compiuto dai misteriosi sapienti venuti da Oriente.

Il corteo dei Magi comprende una varietà di personaggi, secondo canoni iconografici che, specialmente dal Rinascimento in poi, hanno caratterizzato la rappresentazione del noto episodio del Vangelo di Matteo. Anche al Sacro Monte essi sono tre, un numero che, pur non specificato nel testo evangelico in cui viene usato il termine generico «alcuni», andò affermandosi molto precocemente, determinato dal numero dei doni da loro recati e successivamente codificato da una variegata produzione di letteratura apocrifa che ha ampliato le sobrie notizie fornite dall’evangelista. Anche i nomi con cui essi sono popolarmente conosciuti, Gaspare, Melchiorre e Baldassarre, derivano da fonti non canoniche.

Il  Ferrari riesce a dar forma e colore a quella primizia dei popoli che i Magi da sempre rappresentano nell’interpretazione ecclesiale: il moro, i paggi dalla pelle scura e dalle fattezze orientali. La composizione dell’insieme appare però più sobria se paragonata all’analoga scena realizzata dallo stesso artista sulla parete delle Grazie circa un decennio prima, da cui è ripreso il particolare del servo che si china per allacciare le calzature del suo sovrano. Anche qui lo spazio è dilatato dalla perfetta fusione ed armonizzazione tra parti scultoree e scene pittoriche, come ben esemplificato dal cavallo visibile sulla parete a sinistra le cui zampe posteriori sono inserite nel muro, mentre il corpo rende forma protendendosi nell’aula.

Sono ben visibili i doni recati: l’incenso nel calice del primo magio, l’oro nello scrigno del sovrano moro e la mirra nel vaso per unguenti sorretto da quello in centro. Essi rappresenterebbero simbolicamente, secondo la tradizione, rispettivamente la divinità, la regalità l’umanità del Bambino nato a Betlemme.

Costruita tra il 1519 e il 1525 da Gaudenzio Ferrari.
Statue di Gaudenzio Ferrari e collaboratori.(1525-28)
Affreschi di Gaudenzio Ferrari

LA CAPPELLA DEI RE MAGI

A Betlemme l'episodio dell'adorazione dei Magi è ricordato da tempo immemorabile nella stessa Grotta della Natività, sotto alla grande basilica costantiniana, nel piccolo ambiente che si apre sul lato destro, subito di fianco ad una delle due strette scale di accesso.

A Varallo il P. Bernardino Caimi, nel ricostruire scrupolosamente i principali Luoghi Santi della Palestina, riprodusse con particolare fedeltà, come è ben noto, anche tutta la Grotta di Betlemme con il piccolo vano sulla destra, che doveva anche qui esser originariamente dedicato alla visita dei Magi.

L'opera, non ancora citata nel celebre atto di donazione del 14 aprile 1493, dovette venir eseguita in un momento immediatamente successivo, sotto l'attenta direzione dello stesso Caimi. Ma poco dopo la sua morte (1499), smarrito ben presto dai continuatori della grande impresa della Nuova Gerusalemme qualsiasi riferìmento diretto ai Santuari di Terra Santa, dovette sembrare troppo umile quel piccolo ed oscuro vano sulla destra della Grotta della Natività per celebrare l'episodio dell'Epifania.

È così che già nel 1513 (ce lo conferma la prima, famosa guida, pubblicata a Milano nel marzo del 1514) l'originaria Cappella dei Magi, fatta ad imitazione di quella di Betlemme, è già stata tramutata con assoluta libertà per opera suggestiva di Gaudenzio nella mirabile e devota cappella dell'Adorazione dei pastori, popolata di sue umanissime sculture: "Acanto (alla Natività) il buone e l’humile Asinello dentro al monte a quello somigliato".

Con tale trasformazione era sorto però il problema di trovare un'altra ubicazione per poter rappresentare in modo conveniente l'Adorazione dei Magi. Subito dopo la grotta non era più possibile perchè già c'era l'attuale Circoncisione:

"Nel riuscire di questo luogo santo da lato ce la circuncisione...„. Penso sia stata una geniale ispirazione di Gaudenzio, autore anche di questo gruppo statuario, di risolvere il problema, ed era l'unica soluzione possibile, facendo precedere alla stessa Grotta della Natività, ovviamente, non più l'Adorazione, ma l'Arrivo dei Magi, come se stessero per entrare insieme ai veri pellegrini.

L'artista poteva quindi creare una scena fastosa con il corteo dei re orientali, caro alla tradizione pittorica del Quattrocento. E così in attesa di poter creare una cappella degna del fatto evangelico e delle sue tradizionali, fastosissime raffigurazioni, nel 1513 noi troviamo all'esterno della grotta una prima raffigurazione:
"Con li tre magi fuor qua per entrare Come in tal luogo vano adorare".

É ovvio che si sia trattato di un affresco di modeste dimensioni (la guida di solito fa notare quando si tratta di sculture; nè era possibile lasciare all'aperto un gruppo statuario in legno od in terracotta) e che l'autore sia stato lo stesso Gaudenzio, tanto per richiamare provvisoriamente anche quel mistero ai pellegrini.

Tutto ciò aveva però dovuto comportare l'apertura di una porta sul lato settentrionale della grotta, porta che a Betlemme non esiste e che, sono convinto, in origine non doveva esistere neppure a Varallo,(i fedeli dovevano quindi scendere e risalire dalla grotta solo attraverso alla scaletta di destra, essendo solo di figura quella di sinistra) con maggior fedeltà al modello palestinese e con più evidente impressione di penetrare in un vero ambiente sotterraneo. Ciò comportava ovviamente anche un percorso maggiore per i pellegrini provenienti dal complesso di Nazaret che dovevano risalire il declivio fino all'attuale Secondo sogno di S. Giuseppe per poter accedere alla grotta e rendeva anche difficoltoso l'ingresso e l'uscita dei pellegrini stessi costretti tutti a passare per l'unica scaletta praticabile.

Il varco aperto con l'innovazione gaudenziana è costituito dal passaggio che ancor oggi, protetto da una grata, mette in comunicazione diretta la Cappella dei Magi con la Grotta di Betlemme.
L'affresco doveva trovarsi sulla parete esterna presso questa nuova apertura.

È forse ancora sulla lontana eco di questi fatti che, secondo il Fassola (1671), la cappella sarebbe stata fondata nel 1500 e terminata nel 1520. Ne sarebbero stati munifici benefattori "Certi Signori Milanesi", non però i signori della Castellanza come hanno creduto di poter leggere l'Arienta ed il Butler, che offrirono la somma di duecento scudi d'oro, che però non furono sufficienti o finirono malamente.

Invece, secondo un documento già esistente presso il Seminario d'Adda di Varallo, ricopiato dal Geniani e pubblicato dall'Arienta, ma che oggi non possiamo più controllare, l'anno di fondazione dovrebbe essere il 1519. Il testo infatti dice: "Nel 1519 Havendosi principiata la cappella dei tre Magi un Guardiano del Monastero abusò e tolti per lui scudi 200 quali li furono dati in Milano dalli fondatori di essa cappella dei tre Re Magi per compir detta cappella la quale ancor oggi di per questo fatto è restata imperfetta come si vede".

Ad un periodo assai più avanzato credettero di poter datare questo mistero il Colombo (1881) ed il Galloni (1914), seguiti da molti altri, collocandolo nella ormai tarda attività di Gaudenzio, tra il 1536 ed il 39; ma in quegli anni egli stava già da tempo lavorando a Milano.


La critica piú recente in fine (Brizio, Testori, Mallè, Viale) concordemente e giustamente anche per evidenti ragioni stilistiche, anticipa l'erezione attorno al 1525-28, compiuta cioè la grande impresa della Crocifissione, e subito prima che Gaudenzio si trasferisse definitivamente da Varallo a Vercelli.

Si può dunque tentar di conchiudere pensando che la cappella possa essere stata iniziata veramente attorno al 1519 (l'affresco infatti non era che una soluzione provvisoria in vista forse della visita al Sacro Monte del superiore generale dei Francescani P. Francesco Lichetti,) che i lavori siano stati poi sospesi per il fatto citato dal documento pubblicato dall'Arienta e che siano stati definitivamente ripresi e condotti a termine appunto tra il 1525 ed il 28.

È merito però del Galloni l'aver intuito per primo che, come per la Crocifissione, anche qui l'autore di tutta l'opera, architettura compresa, doveva essere lo stesso Gaudenzio che veniva così nuovamente a creare un monumento d'eccezione per unità di concezione e perfetta concordanza delle tre parti; costruttiva, plastica e pittorica. Tale acuta osservazione è stata successivamente accolta e ribadita da tutta la critica.

La nuova, grandiosa opera, pur mantenendo molti elementi in comune con la Crocifissione, rivela però anche alcuni mutamenti notevoli. Già la sua posizione stessa non la pone più dominatrice sull'alto di una rupe, ma addossata al declivio del colle e concatenata con gli altri edifici di Betlemme, che avevano fatto pensare con eccessivo entusiasmo al Testori che tutto il complesso fosse creazione di Gaudenzio.

La copertura non è più a padiglione, come era in origine quella del Calvario, ma a capanna, dando così, come coronamento alla facciata, volta verso nord, un nobilissimo frontone (ora in condizioni assai fatiscenti e che meriterebbe di essere accuratamente restaurato), racchiuso dal tipico cornicione gaudenziano a mezzo toro, listello e gola diritta, ornato al centro di una stella in rilievo a richiamare la cometa dei Magi.

La sottostante parete è completamente rivestita da una raffinata e minuta decorazione a graffito di sottile effetto cromatico, caso unico in tutto il Sacro Monte, a pannelli racchiudenti anche qui delle stelle. Sull'angolo nord-ovest, ove ora ha inizio l'atrio di accesso alla Grotta di Betlemme, la parete si prolungava brevemente verso il monte cui era addossata la cappella, ampliando così la facciata stessa e venendo pure a costituire un vero pilastro angolare di rinforzo, analogo a quelli che si trovano, però su tutti e due i lati, nella ex Cappella degli Esercizi (originariamente Ultima Cena) ed anche nella cappella gaudenziana di S. Rocco a Valduggia. Di questo vero contrafforte, segato poi nel secolo XVII per erigere l'androne, rimane la parte superiore ancor chiaramente visibile al di sopra della volta dell'androne stesso.

Come nella Crocifissione, anche in questa cappella, Gaudenzio fece entrare i visitatori. L'ingresso, il cui varco è ancora visibilissimo dalla parte interna sul lato di sinistra, oggi si scorge a fatica all'esterno sulla parte destra della facciata per una lieve discordanza dei graffiti che lo nascondono, un po' più piccoli e non perfettamente combacianti con quelli originari. Ma è chiaramente raffigurato col suo coronamento ad arco a tutto sesto nella veduta di Brera e nelle sue varie repliche.

La porta di uscita verso la Grotta di Betlemme non è posta sullo stesso asse, ma leggermente più verso il centro della parete, cosicchè i pellegrini non percorrevano lo spazio rettilineo, ma dovevano aggirare lievemente la scena, come ben si vede nella planimetria esistente nel "Libro dei Misteri", quasi a costituire con essa un più intenso rapporto.

L'interno della cappella rivela poi un profondo mutamento di concezione e di strutture rispetto a quelle del Calvario; si respira una diversa atmosfera gioiosa e serena. Scomparso il pilastro centrale, l'aula risulta spaziosa e piena di respiro. Le pareti non terminano più ad angolo retto, ma si raccordano tra loro con quattro curve angolari formando un quadriconco ricoperto da un'ampia volta ellittica, inondata di luce diretta dall'unica finestra posta in alto verso mezzogiorno. Eliminati così tutti gli spigoli, senza più bisogno di ricorrere ad illusionismi ottici, sia pure genialissimi come nella Crocifissione, si crea una continuità di superfici in funzione diretta del fondo ad affresco.

Ne risulta così un vano unico nel suo genere, quasi modellato e plasmato, che non trova riscontro nell'architettura del Cinquecento, e che non è stato finora oggetto di attente osservazioni critiche.

Gli affreschi che lo rivestono non ricoprono più integralmente, come nella Crocifissione, tutte le pareti. Il lato occidentale, in origine addossato al monte, e le due curve contigue ne sono totalmente prive, non per deperimento dei dipinti o per la successiva apertura dell'attuale arcone attraverso la cui grata si guarda oggi entro la cappella.

Si nota benissimo a che punto il pittore ha cessato volutamente di stendere gli affreschi ritenendo conchiusa la raffigurazione della scena, dopo aver dipinto tre lati. Sarebbe stato assurdo sviluppare tutto in giro il corteo dei Magi, nè avrebbe avuto senso occupare l'ultima parete esclusivamente con un vasto paesaggio, solo per completare il ciclo pittorico.

Non si deve quindi credere, come si è pensato nel secolo scorso ed anche dal Galloni, che si sia trattato di una sospensione dei lavori causata dall'improvvisa partenza di Gaudenzio da Varallo.
Ciò è dovuto piuttosto ad un mutamento di indirizzo rispetto alla Crocifissione, per cui cessa quel magico effetto di avvolgimento totale dei fedeli da parte della scena sacra, qui meno indispensabile che nel dramma del Golgota.

La causa penso sia da riconoscere nell'esperienza fatta dal pittore dei guasti, delle graffiature e delle scritte che fin dall'inizio andavano deturpando le parti di affreschi della Crocifissione più esposte alla mercè dei visitatori.

Con la nuova sistemazione, facendo scorrere i pellegrini tra la parete solo intonacata ed un diaframma di protezione dalla parte rivolta verso i gruppi statuari, come ben si vede nel disegno planimetrico del "Libro dei Misteri", si evitava la rovina dei dipinti.

E proprio su questo lato della cappella rimasto grezzo, esistono ancora sulla parete i segni di un soffitto per ricoprire lo spazio riservato ai fedeli e per nascondere la parte sovrastante di parete e di volta non dipinta.

Si creava così nell'aula una specie di galleria o corridoio interno per il passaggio degli spettatori, che aveva anche il vantaggio di schermare alla loro vista la finestra dalla quale piove la luce abbondante che inonda la scena sacra, ma che, così com'è ora, senza più riparo, risulta talora troppo violenta per l'occhio, disturbando soprattutto la visuale verso il lato di mezzogiorno.

Si tratta in realtà del prototipo di un sistema adottato poi ripetutamente in molte cappelle della seconda metà del Cinquecento, e precisamente: nel Secondo sogno di S. Giuseppe, nella Strage degli innocenti, nella Samaritana, nella Guarigione dei paralitico, nella Resurrezione del figlio della vedova di Naim e nella Resurrezione di Lazzaro, e poi anche all'inizio del Seicento nella Salita al Calvario, in ognuna delle quali il pubblico scorre dalla porta d'ingresso a quella di uscita passando attraverso un settore di cappella ben delimitato da un tramezzo di legno e vetro e ricoperto da un soppalco ligneo, con un risultato meno affascinante, ma certo più pratico che nella Crocifissione.

Purtroppo anche per la cappella dei Magi, come per molte altre, non mancarono nei secoli delle profonde alterazioni delle strutture.

Nel 1614, sbancando parte del colle cui era addossata, viene costruito dal capomastro Viana di Campertogno, per incarico del fabbricere Gerolamo d'Adda, l'androne sul lato occidentale per dare accesso diretto alla Grotta della Natività, e forse anche per evitare alla cappella dei Magi l'umidità prodotta dal monte a cui quel lato si appoggiava. Viene così segato il pilastro d'angolo già ricordato, lasciandone solo la parte sovrastante all'arco con lo spigolo del ricco cornicione.

Si apre allora il grande arco nella parete ovest attraverso al quale poter osservare, con la protezione di una pregevole grata lignea, l'interno della cappella, dalla quale vengono esclusi così i visitatori occludendo la porta d'ingresso; sbarrando con una grata quella di uscita verso la Grotta di Betlemme; eliminando l'edicola interna in legno e vetro, con il risultato di alterare irrimediabilmente i rapporti spaziali della scena interna, di creare una visuale falsata rispetto a quella originaria e di determinare, con uno spazio divenuto eccessivo in primo piano, un senso di vuoto ed un netto distacco che annulla quel collegamento ideale e straordinariamente efficace tra statue ed astanti che aveva infuso Gaudenzio.

Nel secolo XIX si hanno poi dei successivi interventi in campo architettonico. Nel 1847 si progetta l'erezione del portico antistante alla facciata gaudenziana, su disegno attribuito a Giuseppe Ravizza e nel 1853 vengono erette le due colonne a compimento della sua ossatura, ma l'opera viene completata con l'esecuzione del pavimento in pietra e dei parapetti solo verso il 1914, senza però chiudere la volta per lasciare visibile il cornicione originario.

Passando ora al complesso scultoreo, constatiamo come già nella introduzione alla guida del 1566 e nella successiva del 70 sono elencate tra le opere di Gaudenzio "i cavalli dei tre Magi, et un moro che cava un sperone, di rilievo;".

Nell'arco degli stessi anni l'Aless: nella premessa al "Libro dei Misteri", pur non citando l'autore, usa un'espressione di particolare elogio per le statue della cappella: "doue si ueggono i S. Maggi in uiaggio guidati dalla stella al luogo doue era il Redentor nostro, e ancora che per il uero questo misterio mi sarebbe piaciuto uederlo dopo; essendo non dimeno difficilissimo a rimouerlo fato come gli è con tanta eccellenza che benissimo si dimostrano i gesti di quei Re pieni di maestà et diuotione, discesi de cavalli loro per adorare il Redentore del Mondo, et seguiti da molta turba et cariaggi molto ben espressi;".

Certo l'effetto doveva riuscire straordinariamente suggestivo passando accanto al sontuoso corteo dei Magi a distanza ravvicinata, che obbligava ad una più intensa partecipazione all'avvenimento sacro a contatto quasi diretto di quei favolosi personaggi orientali. Ma purtroppo, come si è detto, molto venne compromesso con l'erezione dell'atrio nel 1614 e l'apertura del grande finestrone.

Il gruppo scultoreo costituito da sole dieci statue, che originariamente per la felice e quasi naturale disposizione di ognuna di esse era sufficiente, in unione col coro delle figure dipinte ad ottenere un grande effetto di ricco ed affollato corteo, risulta purtroppo sminuito.

Le poche statue erano distribuite in modo sapiente sia per non risultare isolate tra loro e popolare efficacemente lo spazio, sia per essere osservate in successione da sinistra a destra. Ora, invece, colte subito in un unico colpo d'occhio, paiono inspiegabilmente confinate contro la parete di fondo, e di conseguenza si nota più facilmente una certa disuguaglianza di altezza esecutiva tra alcune di esse.

È probabile infatti che vi sia stato un certo intervento di allievi accanto a Gaudenzio. È stato per primo il Bordiga (1830) a fare il nome di Fermo Stella per la modellazione dei cavalli, pur mancando di qualsiasi supporto documentario e pur essendo conosciuto lo Stella solo come pittore.

L'attribuzione come di consueto, è stata ampiamente ripresa fino ad oggi.

Il Colombo poi (1881) avanzò il nome dei figlio di Gaudenzio, Gerolamo, ed immaginò addirittura che in seguito alla morte di quest'ultimo, avvenuta secondo lui nel 1539, Gaudenzio si fosse allontanato da Varallo lasciando incompiuti gli affreschi.

Ma si è visto che la datazione della cappella deve porsi tra il 1525 ed il 28; il Colombo poi non conosceva i molti documenti degli anni 1537, 38, 39, 40, che dimostrano la costante presenza di Gaudenzio a Milano e non a Varallo in quegli anni. Non si può invece dimenticare che ad iniziare dal 1521 fino al 27 era a bottega presso Gaudenzio a Varallo, Giuseppe Giovenone (il vecchio), fratello di Gerolamo Giovenone, che quindi molto più verosimilmente dello Stella (attivo invece a Morbegno proprio nel 26 ed a Teglio in Valtellina nel 28) può aver prestato la sua opera di allievo ed aiuto.

Ciò non impedisce che l'insieme sia sorretto da un'organica concatenazione, da invenzioni geniali e dalla consueta efficace istintività e forza mimica che legano tra loro le figure, potenziate fino a pochi anni or sono dalle barbe e dai capelli antichi, quasi certamente quelli originali delle "truccature" di Gaudenzio, arruffati e mossi, che tanto brio e carica vitale contribuivano a dare alle figure.

Certo tra i brani più alti sicuramente autografi devono essere il Mago moro con i due negretti di scorta, che formano il gruppo più originale e pieno di spontaneità, il re più a destra, colto nell'atto tanto caro a Gaudenzio di scoprirsi il capo dal turbante, ricorrenti in tutte le sue Adorazioni dei Magi, e forse anche il Mago di centro dal gesto cosí calmo e dolce, il soldato con la lancia ed il cavallo dell'estrema sinistra che balza avanti vivacissimo e quasi nitrente.

Ne poi si può negare a Gaudenzio la creazione degli stupendi costumi, fantasiosi nelle fogge e ricchissimi nelle decorazioni sempre nuove e varie delle stoffe, con cui si accordano mirabilmente gli ornamenti preziosi e raffinatissimi, come le stesse corone, anche se rifatte, ma forse con elementi originali, nel 1628 a seguito di una visita pastorale, e che meriterebbero un acuto studio.
Fa coro e da fondale l'ariosissimo scenario ad affresco.

All'estrema sinistra, proprio presso all'antica porta d'ingresso si accalca ed urge serrato, tumultuante ed incalzante il lunghissimo ed affollato corteo dei Magi, fondendosi quasi con i pellegrini veri che entravano nella cappella dalla porta ora murata. E non stupisce trovare tra tanti personaggi dalle più varie fogge dalle più diverse età, tra tanti volti dalle espressioni intense anche quello di Gaudenzio.

È tutta una folla vivacissima che va via via dilatandosi a mano a mano che avanza lungo la parete; è come un'onda umana che si espande; i gruppi si fanno più distesi, meno accalcati, con un senso di più ampio respiro entro un calmo ed arioso anfiteatro naturale in cui va prevalendo l'elemento paesistico dalle note sempre più liriche, pervaso da un intenso tono elegiaco, con cieli, alberi, boschi, rocce e dirupi, quasi un estremo e commosso canto di addio del pittore alle bellezze naturali della sua terra prima di abbandonarle definitivamente per scendere a Vercelli.

Si vedano pure in modo particolare i dolcissimi brani poetici, colti con intima, vivacissima sensibilità arcadica dal mondo agreste della valle del giovinetto che appoggiato ad un albero suona dolcemente il flauto mentre un cagnolino gioca con lui, poco più oltre del gruppo dei due viandanti che si riparano all'ombra fresca di un grande albero, ora quasi illeggibile per il cattivo stato di conservazione, ed infine dell'altro giovinetto che sdraiato su di una roccia beve avidamente nella sua borraccia; brani tutti che costituiscono un raro ed imprevisto aspetto della poetica gaudenziana.

Purtroppo col passar del tempo questi affreschi sono in parte deperiti ed hanno richiesto ripetutamente degli interventi conservativi, tra cui il più noto fu quello del 1871 con i procedimenti dell'abate Malvezzi allora di moda.

Le sculture invece, anch'esse assai deteriorate, vennero sottoposte ad accurato restauro nel 1969.